Ancora immagini della Shoah? Günther Anders e la fiction “Holocaust”

Meryl Streep in una scena della seconda puntata della miniserie Holocaust. Screenshot dell’autore.

Pop Shoah?

La condizione in cui si trovano i docenti quando si affronta la questione della Shoah è stata ben descritta secondo prospettive differenti da Valentina Pisanty[1] e da Carla Marcellini[2] sulle pagine della nostra rivista: da un lato il discorso pubblico sulla Shoah è ricolmo di eventi commemorativi, di approfondimenti storiografici, di testimonianze e di immagini della Shoah, dall’altro ci troviamo nella condizione in cui l’enorme apparato costruito intorno al Giorno della memoria è accompagnato dalla moltiplicazione di razzismi, xenofobismi, identitarismi che sono in aperta contraddizione con quella idea di cittadinanza universale che la Giornata della memoria avrebbe voluto promuovere, fondandola appunto sulla condivisione della «memoria» di ciò che accadde nei campi di sterminio d’Europa. Le politiche culturali europee legate alla Shoah mostrano – almeno in parte – di aver fallito in questi venti anni, se a fronte di una diffusione della conoscenza dello sterminio sistematico attraverso la celebrazione del Giorno della memoria – con l’organizzazione dei viaggi della memoria, con il moltiplicarsi di anno in anno di prodotti culturali di ogni tipo che affrontano le questioni connesse alla Shoah – non sono in grado di radicare né una consapevolezza storica, né una presa di posizione etica o politica condivisa che si oppone attivamente all’antisemitismo e al razzismo.[3] A titolo di esempio è possibile rilevare in un recente articolo dell’Agenzia Sir[4] – che a sua volta sintetizza i dati raccolti dalla Fondazione Cdec – la sempre maggiore diffusione di atti di antisemitismo sia sotto forma di aggressione e minacce a individui o a luoghi simbolo, sia come proliferazione di siti di associazioni e profili social network che in modo più o meno esplicito o strumentale pongono al centro delle loro attività l’antisemitismo. L’ultimo evento alcuni giorni fa, quando un raid di antisemiti ha fatto irruzione durante la presentazione on line del libro di Lia Tagliacozzo, organizzata dall’Istoreto.[5] Solo qualche giorno fa un ragazzo di 22 anni a capo di una rete filonazista composta di centinaia di persone è stato arrestato, in quanto secondo le forze dell’ordine stava progettando attentati contro ebrei, stranieri, donne.[6]

All’interno di questa situazione un ruolo particolarmente importante è ricoperto dalle immagini connesse alla Shoah, in quanto sono proprio i diversi tipi di immagini a costituire in modo sempre più ampio la forma sensibile più diffusa e attraverso cui si costruisce la conoscenza dell’uomo contemporaneo, a livello globale.  Dalle prime fotografie e dai primi filmati girati nel corso della liberazione dei campi di sterminio è passato molto tempo e alla auspicata universalizzazione della figura delle vittima del campo di stermino si accompagna l’assorbimento di un momento decisivo della storia del XX secolo a materiale per l’industria culturale, fino a rendere possibile il conio della espressione «pop Shoah» con il quale si circoscrive il fenomeno in base al quale l’elevazione a male assoluto dello sterminio sistematico degli ebrei d’Europa abbia portato – attraverso l’industria culturale – alla trasformazione della tragedia connessa al nazifascismo in merce di consumo, alla sua spettacolarizzazione.[7]

 

Assolutizzare e banalizzare la Shoah

All’interno di questo processo di assolutizzazione della tragedia della Shoah abbiamo assistito a una prima banalizzazione attraverso le immagini (sotto forma di fotografie, film documentari e di fiction, graphic novel ecc.) che hanno svolto e continuano a svolgere un ruolo fondamentale. Come scrive Carla Marcellini, le «immagini scorrono davanti agli occhi e sembrano assuefare alle tragedie altrui».[8] Una delle domande fondamentali con cui ci dobbiamo confrontare quindi è la seguente: com’è possibile che nell’epoca in cui l’Olocausto è al centro di innumerevoli documentari storici, testimonianze fotografiche, film, graphic novel, drammi teatrali, proprio in quest’epoca si assista a una banalizzazione dell’evento stesso e all’incapacità di confrontare ciò che accadde nei campi di sterminio con le forme di razzismo, discriminazione e di persecuzione che caratterizzano la nostra epoca?

Nello stesso tempo in molti strati della popolazione europea – e tra questi anche molti di noi docenti – si è sviluppata una sorta di avversione nei confronti delle differenti forme di rappresentazione della Shoah, come se le immagini – e in particolare le immagini di fiction della Shoah – avessero ricoperto un ruolo decisivo nella riduzione di una tragedia della storia contemporanea a prodotto dell’industria culturale e attraverso ciò alla sua banalizzazione. Una risposta diffusa a questa situazione è un atteggiamento che potremmo definire “conservatore” da parte dei docenti, un rappel à l’ordre che si concretizza nella pratica secondo cui solo attraverso lo studio della storia fatta sui tradizionali strumenti della conoscenza propri della disciplina (materiali documentari, saggi ed articoli specialistici, manuali ecc.) sia possibile recuperare un rapporto razionale con i fatti del passato, contro le banalizzazioni che imperversano su una questione come quella della Shoah.

Un prezioso tentativo teorico di riflettere sul ruolo delle immagini di fiction in relazione alla Shoah è quello di Günther Anders sviluppato nelle pagine di Dopo Holocaust. 1979[9]. Il testo di Anders è una sorta di diario scritto durante i giorni in cui il famoso sceneggiato televisivo Holocaust (https://www.youtube.com/watch?v=OFbHihc_bCM&t=12s&ab_channel=SoChison) diretto da Marvin Chomsky e prodotto negli Usa dalla NBC fu trasmesso anche in Germania e in Austria riscuotendo un’eccezionale attenzione da parte del pubblico, oltre che una immensa mole di critiche negative da parte di testimoni diretti, storici, scrittori e intellettuali di differenti provenienze.[10] Lo scritto di Anders Dopo Holocaust. 1979 credo che sia un imprescindibile punto di riferimento teorico per mettere a fuoco la relazione tra immagini di fiction e Shoah e per cercare di riflettere anche su un loro possibile utilizzo nell’ambito dello studio della storia e della didattica della storia.

 

L’uomo nell’era dell’iconomania

Questo saggio dedicato alla miniserie Holocaust è ancora più significativo se si considera che Anders nella sua «filosofia d’occasione»[11] si è confrontato in modo radicale con il sistema di produzione delle immagini quale modo specifico di stare al mondo dell’uomo contemporaneo che sarebbe caratterizzato sempre più da una iconomania.[12]Nella sua opera fondamentale L’uomo è antiquato. Considerazioni sull’anima nell’era della seconda rivoluzione industriale (1956), Anders si pone l’obiettivo di indagare le «metamorfosi dell’anima umana» in coincidenza dell’imporsi della «vergogna prometeica» come sentimento tipico dell’uomo novecentesco nei confronti dell’apparato tecnico. Nella fenomenologia della «vergogna prometeica» sviluppata da Anders ne L’uomo è antiquato la relazione dell’essere umano novecentesco con i dispositivi di produzione delle immagini ricopre un ruolo fondamentale ed è al centro della sezione intitolata «Il mondo come fantasma e come matrice» esplicitamente dedicata alla radio e alla televisione. In questa sede non possiamo che sintetizzare le articolate analisi di Anders.

L’uomo del XX secolo come un Prometeo contemporaneo, produce una serie di macchine che, pur essendo da lui stesso create, lo pongono in una condizione di disparità rispetto ai prodotti stessi; tali prodotti, infatti, appaiono allo sguardo umano come incomparabilmente perfetti, più efficienti rispetto al suo stesso produttore, e lo sottopongono a una serie sempre più pressante di richieste in termini di funzionamento, efficienza, velocità. La condizione in cui l’uomo finisce per trovarsi stabilmente è quella di un «dislivello prometeico», cioè quel sentimento di inadeguatezza, di inattualità e di «antichità» proprio di chi si aggira nell’apparato tecnico con un atteggiamento che assume caratteri religioso-cultuali, dall’altro estraniato e oppresso. Scrive Anders: «Chiamiamo “dislivello prometeico” l’asincronizzazione ogni giorno crescente tra l’uomo e il mondo dei suoi prodotti, la distanza che si fa ogni giorno più grande».[13] L’uomo contemporaneo finisce per trovarsi nella condizione di «uomo senza mondo», non più in accordo con la sua costitutiva condizione antropologica di animale biologicamente non finalizzato, ma nel senso che la sua infinita potenzialità e la dimensione di libera costruzione del proprio mondo e della propria storia sono totalmente assorbite dalle prestazioni tecniche. In questa situazione, la tecnica della produzione delle immagini ricopre una funzione decisiva. I differenti apparati tecnici attraverso la produzione di immagini assorbono i compiti che hanno caratterizzato l’essere umano fino alla «seconda rivoluzione industriale», in primo luogo quello di dare un senso al mondo attraverso l’interpretazione della libera e infinita contingenza delle cose, mediante l’astrazione e l’esperienza. La capacità di fare esperienza e di astrarre si coniugano nella facoltà di immaginare (l’«immaginazione» è definita da Anders come il nostro solo organo della verità, in contrapposizione alla sensibilità), quale possibilità per l’uomo di riappropriarsi attraverso l’azione e il pensiero di ciò che ha prodotto, attribuendogli un senso. Oggi tale possibilità all’uomo è di fatto negata, nella misura in cui le immagini prodotte dai media contemporanei si impongono come sostituti o «surrogati del reale». Ora, le immagini dei media non costituiscono semplicemente un’apparenza di mondo che si frappone tra l’uomo e la realtà, ma si sostituiscono in toto alla realtà nel suo complesso. Sul piano dello sguardo, per Anders la diffusione delle immagini fotocinematografiche e televisive costituisce il prototipo di una «mascheratura realistica» che si impone come «schema fisso», rendendo obsoleta la libera e immaginativa comprensione della realtà, fino a mutarsi in mera fruizione di modelli prefabbricati, in consumo di «immagini super-reali».[14]

La fotografia è il primo dispositivo visuale che attraverso «immagini abbaglianti», suscita un effetto di super-realtà e educa gli uomini del xx secolo a una sempre più esatta identificazione di «sensazionale» e realtà. L’«immagine sensazionale», per quanto possa essere esatta in sé, è proprio per questo al contempo anche assolutamente falsa, perché «abbaglia» e, attraverso un insieme sempre più ampio di immagini sensazionali, «contribuisce a creare quell’immagine d’insieme del mondo cui nulla corrisponde nella realtà».

La sensibilità per il sensazionale che si sostituisce all’immaginazione e all’interpretazione attiva della realtà è parte integrante dello schema fisso e della matrice. È l’uomo stesso che viene ridotto alla dimensione di «cliente» che si aspetta che la realtà gli venga somministrata come super-realtà sensazionale, quale «realtà clamorosa», che è uno dei moduli fissi in grado di annullare la differenza tra realtà e super-realtà (o pseudorealtà) e di alimentare al contempo il bisogno di «novità» da parte dei fruitori.

Come ha sintetizzato Stefano Velotti:

A fronte di un profluvio di immagini assolutamente inedito, al loro soffocante e abbagliante sensazionalismo, l’immaginazione va in stallo, collassa, provocando, in una sorta di effetto domino, un’anestesizzazione difensiva, l’incapacità di sentire, e quindi anche una perdita di realtà, e la conseguente impossibilità di assumersi la responsabilità nei confronti del mondo (che tuttavia siamo pur sempre noi uomini ad aver prodotto), senza poterne essere più i ‘soggetti’ (il nuovo soggetto della storia, come è noto, sarebbe, per l’ultimo Anders, la tecnica).[15]

 

Rendere «perspicuo» e «rammemorabile» l’Olocausto

È in questo quadro teorico radicalmente critico del rapporto tra l’uomo e il dispositivo di produzione delle immagini che deve essere inserita l’interpretazione andersiana della serie televisiva Holocaust. Sin dalle prime pagine di questo diario della visione delle puntate di Holocaust, Anders esprime con chiarezza la propria tesi:

La lezione [che ci è impartita da Holocaust] non può essere di nuovo dimenticata: solo attraverso la finzione, solo attraverso i casi singoli, l’accaduto e l’innumerabile possono essere resi perspicui e rammemorabili. Ed è quanto è accaduto nel film. La cosa, sempre che in questo caso si possano usare espressioni positive, è pienamente riuscita.[16]

La tesi enunciata da Anders è assai limpida: l’immaginazione è la facoltà attraverso cui è possibile rendere percepibile e rammemorabile l’olocausto, ovvero ciò che per i tedeschi non era stato ancora né percepibile, né rammemorabile. L’immaginazione attraverso la pratica della finzione porta alla luce i «casi singoli» trascinandoli fuori dall’impercepibilità e dell’inimmaginabilità in cui erano sospinti dalla smisuratezza dei crimini commessi, dall’«innumerabile». In questo senso Holocaust fa percepire e fa rammemorare ciò che finora nessuno in Germania e in Austria era in grado di percepire e di rammemorare. Questa incapacità di percepire e rammemorare viene legata da Anders sia a una serie di «colpe» politiche legate alle scelte dei sudditi del Reich, sia al fatto che – non solo i tedeschi – ma qualsiasi essere umano non è in grado di «portare il lutto per milioni di assassinati».[17] Eppure questa condizione sempre più diffusa e questa incapacità del soggetto umano non eliminano il dovere morale di porsi in relazione con questo lutto e quindi, afferma Anders, dovremmo «almeno portare il lutto per l’incapacità di provare un dolore proporzionato, per questa inadeguatezza».[18] Proprio questo è ciò che ancora nella Germania del 1979 era del tutto assente. Anche questo è ciò che la formazione storica e civica dovrebbe riuscire a suscitare in coloro che sia confrontano con la distruzione sistematica di milioni di esseri umani.

 

Una «Germania astorica»

Pertanto, la situazione in cui viene trasmessa la serie Holocaust è quella della Germania e dell’Austria degli anni Settanta, una situazione in cui i crimini perpetrati nei confronti dei deportati razziali e politici e lo stesso sterminio sistematico degli ebrei d’Europa non erano in alcun modo presenti nella coscienza dei cittadini ed erano evitati dalla maggior parte del dibattito politico. Come possiamo spiegare questo vuoto? Per Anders la «sconfitta totale» della Germania senza che fosse stato possibile per il popolo tedesco riconoscere di essere stati coinvolti in una «vera disfatta» fece sì che per esso non ci fosse più né passato né futuro; l’intera collettività tedesca fu trascinata dalla distruzione totale in una sorta di «presente»[19]  fatto di ricostruzione a tappe forzate, di «casa, cibo, televisione, viaggi, sesso, insomma consumo».[20] Il consumo del secondo dopoguerra è l’unico surrogato che si è sostituito a tutte le possibili domande aperte dal recente passato e dalla costruzione del futuro. Stritolati da una parte dal crollo del “regno millenario” hitleriano, e dall’altra dal moral bombing e dalla miseria materiale postbellica, per i tedeschi non c’è stato né spazio, né tempo per ricordare ciò che è accaduto.[21] È questa situazione che permette ad Anders di affermare che la condizione della Germania e dell’Austria era divenuta «astorica»,[22] privata della capacità di ricordare il proprio passato e di immaginare la costruzione del proprio presente.

 

«Personalizzare» è «banalizzare» l’Olocausto?

Com’è noto la maggior parte di sopravvissuti, testimoni, scrittori, storici, filosofi, giornalisti fin dalla prima trasmissione di Holocaust negli Stati Uniti hanno criticato con toni duri e aspri la «trivializzazione»[23] di cui l’olocausto sarebbe stata oggetto nella pellicola. In questo senso, il giudizio di Elie Wiesel esposto nell’articolo sul «New York Times» non lascia adito a dubbi: «Untrue, offensive, cheap: as a TV production, the film is an insult to those who perished and to those who survived. In spite of its name, this “docu‐drama” is not about what some of us remember as the Holocaust».[24] E l’articolo si chiude con un giudizio altrettanto perentorio: «The Holocaust must be remembered. But not as a show».[25]

Un giudizio altrettanto negativo venne da Claude Lanzmann che in quel periodo iniziava a lavorare al progetto Shoah. Lanzmann sulle pagine di Les temps modernes scrive in un passaggio: «La scoperta improvvisa del martirologio ebraico da parte di un immenso pubblico e l’unanimità della compassione sono, forse, l’ultima astuzia di una Storia che si sbarazza della singolarità dell’Olocausto nel momento stesso in cui si pretende di rappresentarlo».[26]

Infine, sulla principale rivista francese di cinema Jean Baudrillard stronca senza possibilità d’appello la serie americana come tipica modalità di produzione di «oggetti televisivi»:

Quello che nessuno vuole comprendere è che Holocaust è innanzitutto (ed esclusivamente) un evento, o piuttosto un oggetto televisivo (regola fondamentale di McLuhan, che non bisogna dimenticare); si tenta cioè di riscaldare un evento storico freddo, tragico ma freddo, il primo grande evento dei sistemi freddi, dei sistemi di raffreddamento, di dissuasione e di sterminio che si dispiegheranno poi sotto altre forme (ivi compresa la guerra fredda, ecc.) e che interessa le masse fredde (anche gli ebrei più interessati alla loro morte, e che l’autogestiscono, eventualmente, masse ancora più ribelli: dissuase fino alla morte, dissuase dalla loro stessa morte), di riscaldare questo evento freddo attraverso un medium freddo, la televisione, e per delle masse anch’esse fredde, che non avranno che l’occasione di un brivido tattile e di un’emozione postuma, brivido dissuasivo esso stesso, che li farà rotolare nell’oblio con una sorta di buona coscienza estetica della catastrofe.[27]

La posizione in Germania è più articolata.[28] Der Spiegel nel numero del 29 gennaio 1979 dedica a Holocaust la copertina e una serie di articoli. L’articolo principale ha come titolo: Holocaust: il passato che ritorna.[29] E nell’occhiello si legge:

Più di 20 milioni di tedeschi hanno seguito nelle scorse settimane Holocaust. La serie statunitense sulla persecuzione e sull’assassinio degli ebrei è diventato il tema principale a livello nazionale». E in conclusione si domanda: «Un evento mediatico con un effetto morale, o un fuoco di paglia?[30]

Il giudizio di Anders su Holocaust prende le mosse da uno dei punti maggiormente criticati dai suoi detrattori, la «personalizzazione». Disprezzare Holocaust perché si sarebbe «personalizzato» e quindi proprio per questo «banalizzato» «l’evento dei milioni di morti della soluzione finale»[31] è una critica per Anders insostenibile: «Banalizzano il film con l’accusa di essere, a causa della cosiddetta “personalizzazione” banale».[32] Ma per Anders questo è un uso «insensato», «ingannevole» del termine personalizzazione. Quello che compie il regista di Holocaust è in realtà una «ripersonalizzazione» dopo che le vittime dello sterminio sono state «spogliate della loro natura di persone», dopo che sono state «spersonalizzate» rendendole schiave o cose o trasformandole in meri rifiuti (come accade ad Auschwitz e nei lager destinati specificamente allo sterminio)». [33] E aggiunge Anders, in ultima analisi il film «fa vedere» proprio questo processo di spersonalizzazione, «mostra come gli esseri umani furono spersonalizzati e come vennero trasformati in nuda materia quelle che erano delle persone».[34]  E ancora: «Il film fa vedere come ciò che in quel luogo fu trattato come “ultima materia” un tempo avesse pronunciato “io” e “noi”, avesse sperato e amato, fosse stato dunque una “persona”».[35] L’accusa al regista di Holocaust di aver personalizzato la tragedia dello sterminio sistematico è insostenibile per Anders, poiché è compito del drammaturgo quello di dare un volto, una persona alle azioni che sono messe in scena in una tragedia: con l’«universale umano» il tragediografo può confrontarsi solo «incarnandolo in singoli individui».[36] Con questa presa di posizione molto netta, Anders chiude la propria riflessione su questo punto: «Ciò che dobbiamo fare, e ciò che il film ha fatto, è ritrasformare le cifre in esseri umani. E mostrare come i sei milioni di gassati siano stati sei milioni di individui».[37] Secondo Anders, dunque, proprio uno dei punti considerati più deboli di Holocaust costituisce invece uno dei suoi punti di forza: la capacità della fiction di ripersonalizzare quei milioni di uomini che erano stati privati in modo sistematico della propria essenza umana. Ed è proprio attraverso questo processo che è possibile se non sentire il lutto per sei milioni di uomini, almeno approssimarsi al lutto per questa inadeguatezza. La facoltà immaginativa attraverso un’opera di fiction riesce a rendere percepibile un evento che nessun resoconto processuale, nessun saggio storico, nessuna immagine documentaria era stata finora in grado di rendere accessibile ai singoli tedeschi.

Quindi, non è triviale la personalizzazione di Holocaust, piuttosto è «triviale», scrive Anders,

criticare e irridere Holocaust da una sedicente prospettiva puramente estetica; screditare come “sentimentale” ciò che sgomenta, e rinfacciare all’“opera” di essere una “merce”  prodotta solo per il “profitto” – tutto a un tratto parole del genere su quelle bocche! – e fra l’altro, per quale film ciò non è vero?[38]

Se vogliamo davvero fare in modo che nessuno di noi faccia qualcosa di simile a qualcun altro, o che rimanga anche soltanto in un silenzio di connivenza, allora dobbiamo reiterare all’infinito, nonostante i ripetuti scacchi, i nostri sforzi d’immedesimazione.[39]

Da questa prospettiva Holocaust riesce a presentare «con la massima discrezione la riduzione a rifiuto degli esseri umani».[40]

 

Shoah: una «rimozione» collettiva da parte dei tedeschi?

Il 6 marzo 1979 nelle pagine di questo diario della visione di Holocaust, Anders si sofferma su una delle parole più abusate in merito all’assenza di consapevolezza e al vuoto di colpa che caratterizzava la Germania di quegli anni. La parola «rimozione» dominava il discorso pubblico in riferimento all’atteggiamento del popolo tedesco successivo alla fine del nazismo. Anders si confronta anche con questo tema cruciale: i tedeschi hanno rimosso la Shoah? La risposta di Anders è netta: no, i tedeschi non hanno rimosso la sistematica distruzione di sei milioni di ebrei, di avversari politici e di tutte le categorie “degenerate” che sono state deportate e assassinate nei campi di sterminio. «Parlare di rimozione presuppone» – secondo l’interpretazione psicoanalitica – «che in passato sia stata un’esperienza che non poteva essere ricordata perché inaccettabile e non elaborabile. Ha dunque come presupposto un trauma».[41] Il punto è proprio questo: perché vi sia rimozione occorre che qualcuno abbia esperito un trauma e che esso sia stato vissuto come inaccettabile per la coscienza. Di qui l’attivazione di un meccanismo di difesa come la rimozione. Ma nel dopoguerra la grande massa del popolo tedesco appare ad Anders non aver subito alcun trauma, almeno in riferimento all’esperienza della Shoah.  Anzi, occorre retrodatare l’emergere di questa assenza di trauma agli anni in cui i tedeschi furono «incapaci di vivere come orrore l’indicibile che mettevano in atto o di cui erano testimoni, di percepire e considerare l’orrore come orrore».[42] I tedeschi di quegli anni interi passati a essere diretti o indiretti esecutori o testimoni del processo industriale di distruzione degli ebrei non hanno né «ricordo», né «trauma». «Furono indifferenti o si assuefecero all’indifferenza. Comunque, se non c’è ferita, è inutile che si formi la crosta».[43]

 

Fotografie che «mostrano troppi cadaveri»

Nessuno in Germania subì una ferita, nessuno rimase sconvolto da quello che era successo nei lager né prima né dopo la fine della guerra, quindi parlare di rimozione significa non comprendere quanto effettivamente è accaduto per quasi quarant’anni in Germania; come scrive Anders:

Ciò che non tollerano, Dio mio, o che fino a Holocaust non hanno tollerato, è di essere strappati alla quiete dei loro cimiteri o dei loro mattatoi, in cui avevano tirato avanti per trentacinque anni senza che nessuna immagine della memoria li disturbasse. Si sentono spudoratamente innocenti e, qui sta il paradosso, proprio perché non soffrono per quanto hanno commesso. Utilizzano lo scacco della loro coscienza come prova della loro integrità.[44]

Nessuna «immagine della memoria» lacera la memoria dei tedeschi e tale assenza di lacerazione viene impiegata oltretutto come prova della innocenza. Gli stessi documentari montati dagli Alleati finalizzati a una «re-education» non riuscirono a scalfire la coscienza dei singoli: «I film girati dagli alleati dopo la liberazione dei campi di concentramento non avrebbero dovuto trasformarsi in incubi collettivi? Niente di tutto questo. Di nuovo: le immagini non furono percepite, quindi non fu neppure necessario rimuoverle».[45]

In queste pagine Anders tocca un punto fondamentale della relazione tra immagini e Shoah. Per quale ragioni le immagini documentarie non furono in grado di smuovere nessun sentimento, nessuna percezione? Da un lato la lettura andersiana parte dalla convinzione che il lavoro dei nazisti sul popolo tedesco avesse avuto come esito quello di estirpare a forza la capacità di vergognarsi, di provare pietà, di sentirsi responsabili delle azioni commesse o di cui erano stati testimoni. In Noi figli Eichmann (1964) – lettera aperta che Anders scrive al figlio di Adolf Eichmann, Klaus – Anders ricorda che Eichmann avrebbe raccontato «che talvolta gli venne da vomitare e che gli capitò che il suo stomaco si rivoltasse alla vista del sangue della massa degli assassinati che fuoriusciva dalla terra».[46] Anders osserva che probabilmente la cosa più terribile di questa dichiarazione di Eichmann è da riconoscere nel fatto che lo «stomaco» fosse «diventato l’ultimo asilo della civiltà e della pietà, che la bestialità e la moralità» si fossero «scambiati i posti». Quello che Eichmann fu costretto a fare fu di contrastare in tutti i modi «il pericolo di un’irruzione fisiologica della morale nella sua attuazione del progetto».[47]

In questa condizione non si trovava solo Eichmann, ma si venne a trovare la maggior parte del popolo tedesco ridotto a non avere più alcuna capacità di discernimento morale e di responsabilità davanti alla distruzione sistematica di milioni di esseri umani. D’altra parte le fotografie e i documentari girati dagli alleati finalizzati a una re-education[48]che avrebbero dovuto provocare uno choc, un trauma, una piccola ferita non furono in grado di farlo non solo perché si scontravano con questa radicale incapacità di sentire pietà e di provare responsabilità, ma anche perché «le fotografie mostravano troppi cadaveri».[49] Nelle immagini “educative” mostrate ai tedeschi «erano sempre stati fissati solo gli esiti del crimine, dunque le montagne di cadaveri (e non potevano mostrare nient’altro), ma non i crimini in actu e non le vittime in actu o meglio in passione del loro “trattamento”».[50] Anche le immagini documentarie ribadivano la dimensione di materiale umano delle vittime dello stermino e ribadivano la «smisuratezza della cifra».[51] «Affinché i fatti “arrivassero” era necessario che la limitazione al risultato e la “riduzione allo smisurato” fossero revocati».[52] E questo è stato ciò che una serie come Holocaust è riuscita a compiere. Come osserva Anders, la «figura immaginaria di un singolo torturato di cui conosciamo la vita (fittizia) e che abbiamo imparato ad amare, rivela dei milioni di morti molto più di quanto avrebbe potuto rivelare, anche di un solo individuo, la loro addizione milionaria».[53] Questo “rimpicciolimento” della smisurata tragedia dell’Olocausto operata attraverso la ripersonalizzazione della fiction, l’empatia suscitata dalla narrazione fittizia dei protagonisti di Holocaust aprono la possibilità che sia messo in discussione quel “blocco della immaginazione” che è all’origine della assenza del senso di pietà, di colpa e di responsabilità che per decenni ha paralizzato moralmente e storicamente il popolo tedesco.  Holocaust riesce in quel compito di cui parla Georges Didi-Huberman proprio in merito al montaggio su cui si fonda il rapporto tra ricostruzione storica e possibilità di raccontare con l’immaginazione per parole o per immagini:

Il poeta epico inventa delle favole che interrompono e “rimontano” per conto proprio il corso della storia, perché esse servono a creare un montaggio di storicità immanente i cui elementi, attinti dal reale, inducono con la loro messa in forma un nuovo effetto di conoscenza che non si trova né nella finzione extratemporale, né nella fattualità cronologica dei fatti reali.[54]

 

«Rimpicciolire» la Shoah ci permette di «immaginare» la Shoah

Com’è possibile che il «rimpicciolimento» dell’Olocausto possa essere la via di accesso per i tedeschi al senso di colpa e alla comprensione dell’immane tragedia di cui sono responsabili? Anche il rimpicciolimento è un elemento di quel «montaggio» che istituisce quella delicata relazione tra storia e narrazione di cui parla Didi-Huberman. Come scrive Natascia Mattucci:

Nell’oscurità di una prigione che impedisce persino di guardarsi, la narrazione di storie di un mondo governato da un sistema totalitario può essere appresa solo ascoltando parabole dal contenuto politico espresse in forma di favola. Le favole sono mezzi che, come accade con i microscopi, consentono di vedere correttamente ciò che sfuggirebbe a occhio nudo.[55]

Per Anders è possibile – anzi necessario – che il «rimpicciolimento», la favolizzazione aprano a un senso empatico e di colpa, poiché proprio la smisuratezza è uno degli elementi che pongono in scacco l’immaginazione dell’uomo: non solo nel caso dei tedeschi dinanzi all’Olocausto, ma, per esempio, anche degli statunitensi e della popolazione mondiale dinanzi alla distruzione di Hiroshima e Nagasaki le cui bombe atomiche provocarono probabilmente almeno 300.000 vittime.[56]  Per Anders questa condizione di scacco della immaginazione dopo l’Olocausto tende a diventare normale, come spiega in Discesa all’Ade. Auschwitz e Breslavia, 1966 (1966):

Oggi tuttavia l’eccesso di stimoli più spaventoso è di ordine morale, giacché dobbiamo ribellarci al tempo stesso per Hiroshima, per Auschwitz, per l’Algeria, per il Vietnam. Com’è difficile imporsi: “calma!”, costringerci al silenzio e all’impegno. Per intaccare a malapena, forse, la somma delle atrocità che potrebbero verificarsi domani.[57]

L’uomo contemporaneo si deve confrontare con una quantità di «atrocità» che mettono in scacco la sua capacità di sentire e di immaginare, proprio anche grazie alle immagini dei media che attraverso illimitate riproduzioni degli eventi portate davanti agli occhi su un schermo, gli impongono di confrontarsi con lo smisurato, con l’illimitato: «la categoria principale, la principale fatalità del nostro essere attuale si chiama immagine».[58] Anche la categoria kantiana del sublime pare a Anders non poter più essere adeguata a un confronto con lo smisurato, in quanto quella condizione di sicurezza del soggetto che consentiva di provare tale sentimento in relazione all’infinito, all’essere umano non è più in alcun modo garantito a  partire dalla minaccia di distruzione nucleare dell’umanità che inizia con la Guerra fredda.

Se come abbiamo visto proprio il sistema contemporaneo delle immagini si impone sempre più come blocco dell’immaginazione, tuttavia Anders riconosce come una serie popolare come Holocaust attraverso il «rimpicciolimento» e alla ri-personalizzazione possa ricondurre la Shoah a una dimensione immaginabile, riattivando quella capacità empatica e di astrazione che – come abbiamo visto – sono per Anders le facoltà che caratterizzano la libertà e la storicità dell’uomo.

La nostra semplice percezione non basta a comprendere il mondo odierno, ed essa è troppo miope per le enormi, o meglio, mostruose dimensioni di ciò che noi stessi siamo in grado di produrre […] Dobbiamo […] utilizzare la fantasia come correttivo, giacché la verità delle nostre condizioni mostruose non è senz’altro percepibile, perlomeno non a occhio nudo […] Quantomeno dovremmo essere capaci di immaginare quella smisuratezza che noi stessi riusciamo a produrre e provocare.[59]

L’arte – intesa come forma di esercizio dell’immaginazione in modo figurale – continua a essere un modo che consente di riportare a una dimensione immaginabile la smisuratezza del lutto di fronte a distruzioni sistematiche di uomini come nel caso dell’Olocausto, così come aiuta a ridare senso a fronte al numero di immagini relative a queste stesse tragedie che si configurano almeno come «eccesso» di stimoli di «ordine morale».

A distanza di più di quarant’anni dalla trasmissione in Germania della miniserie Holocaust con il suo effetto lacerante sulla coscienza di milioni di tedeschi che storicamente ha provocato, l’eredità teorica che ci viene lasciata da Anders è assai importante. Certo, la nostra condizione è differente rispetto a quella dei tedeschi o degli statunitensi negli anni Settanta, nazioni nelle quali per ragioni differenti la miniserie Holocaust ebbe un successo e un impatto fortissimo sulle coscienze dei singoli. Ma almeno su due questioni – alle quali in questa sede abbiamo solo modo di accennare schematicamente – le indicazioni andersiane continuano a essere fondamentali:

1) non è tanto la statica contrapposizione tra immagini di finzione e immagini documentarie il criterio che ci permette di seguire la genealogia della banalizzazione e della mercificazione della Shoah. Dobbiamo piuttosto spostare la domanda: quando le immagini si impongono come blocco della immaginazione la quale per Anders rimane una facoltà fondamentale per comprendere la storia? In che modo, viceversa, le immagini (di qualsiasi tipo esse siano) riescono a riattivare l’immaginazione e la capacità di astrazione, proprio su un evento storico cosi smisurato come la Shoah? In che modo queste immagini riescono a entrare in una relazione dialettica con la parola, in che modo riescono a produrre senso e a favorire un processo di verbalizzazione: «gli esseri umani possono ricordare o immaginare, anzi addirittura percepire adeguatamente, solo ciò che sono in grado di controllare linguisticamente: dunque perché la sensibilità, il ricordo hanno limiti segnati dalla esprimibilità linguistica».[60]

2) D’altra parte Anders ha messo in luce come le parole e le immagini che non siano in grado di istituire una possibilità di comparazione tra le forme di violenza e di oppressione che caratterizzano il nostro presente e ciò che accadde nei campi di sterminio risulta una forma di conoscenza paralizzante, che impedisce di raggiungere l’obiettivo che si era prefissato. Tale necessità di comparazione si fonda per Anders sul fatto che tutti noi siamo – come recita il tiolo della lettera aperta al figlio del principale organizzatore dello stermino – figli di Eichmann. Per Anders non si tratta di un artificio retorico, ma della comprensione che la macchinizzazione del mondo e la conseguente de-responsabilizzazione rispetto agli anni della persecuzione ebraica non è cessato, anzi si è incrementato. «Auschwitz ha impresso il proprio marchio alla propria epoca e ciò che è accaduto là potrebbe ripetersi ogni giorno», [61]scrive Anders al figlio di Eichmann. Questa prognosi non tanto perché «questo o quel governo, sia effettivamente totalitario». Il punto per Anders è che siamo in «pericolo»[62] non a causa di «totalitarismi politici» ma «perché incombe su di noi dappertutto il totalitarismo tecnico» rispetto al quale il totalitarismo è solo un «fenomeno secondario».[63] In questa sede non è possibile approfondire oltre la nozione di «totalitarismo tecnico», ma l’idea di Anders è che quella stessa forma di de-repsonsabilizzazione che ha reso possibile la dimensione di distruzione industriale di un gruppo di essere umani è in funzione ancora oggi, con modalità differenti. Diventa allora un esercizio necessario quello di riuscire a comparare continuamente ciò che accadde allora con ciò che accade oggi.

In questo senso, allora, quell’assolutezza sacralizzante, quell’incomparabilità della tragedia della Shoah come fondamento del Giorno della memoria che è stata perseguita assai spesso fino a oggi come chiave d’accesso alla comprensione stessa di quell’evento finiscono per ottenere come risultato sia l’incapacità di riconoscere le forme di violenza connesse alla nostra storia – che dalla persecuzione antisemitica derivano –, sia in modo solo apparentemente paradossale anche l’incapacità di comprendere storicamente quanto accaduto nel passato. Forse sono anche tali questioni poste da Anders durante la visione della serie tv Holocaust che ci permettono di tornare a riflettere sia sull’uso delle immagini nell’insegnamento della storia – e sulla rigida contrapposizione tra immagini documentarie e immagini di fiction –, sia sul parziale fallimento dell’istituzione del Giorno della memoria, fondato sull’imperativo dell’assolutizzazione e sulla sacralizzazione della tragedia della Shoah che dovrebbe condurre tutti noi a ottemperare alla massima: Never forget, never again.

 

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Note:

[1] V. Pisanty, Che cosa è andato storto? Le politiche della memoria nell’epoca del post-testimone, Novecento.org, n.. 13, febbraio 2020. DOI: 10.12977/nov309, url consultata il 26 gennaio 2020.

[2] C. Marcellini, Insegnare la Shoah. È un monito per il futuro?, Novecento.org, n.. 13, febbraio 2020. DOI: 10.12977/nov315, url consultata il 26 gennaio 2020.

[3] Si rimanda ancora a Pisanty, 2020.

[4] Antisemitismo fenomeno in crescita in Italia: https://www.agensir.it/quotidiano/2020/3/3/antisemitismo-fenomeno-in-crescita-in-italia-sempre-piu-presente-nelle-scuole-e-tra-i-giovanissimi-sotto-osservazione-la-galassia-grillina/, url consultata il 26 gennaio 2021.

[5] C. Rocci, Torino, la Procura apre un’inchiesta sul raid antisemita durante la presentazione di un libro sulla Shoah,  «La Repubblica», edizione di Torino, 12 gennaio 2021: https://torino.repubblica.it/cronaca/2021/01/12/news/raid_antisemita_durante_la_presentazione_online_di_un_libro_sulla_shoah-282172164/, url consultata il 26 gennaio 2021.

[6] P. Frosina, Il delirio del suprematista di Savona: «Hitler come Cristo guida luce». La missione di una guerra la razziale «contro negri e degenerati», in «Il fatto quotidiano», 23 gennaio 2021: https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/01/23/il-delirio-del-suprematista-di-savona-hitler-come-cristo-guida-luce-la-missione-di-una-guerra-la-razziale-contro-negri-e-degenerati/6075257/, url consultata il 26 gennaio 2021.

[7] Sulla questione mi limito a segnalare il prezioso volume collettaneo a cura di F.R. Recchia Luciani e C. Vercelli, Pop Shoah? Immaginari del genocidio ebraico, il Melangolo, Genova 2016.

[8] Marcellini, 2020

[9] G. Anders, Dopo Holocaust 1979, Bollati Boringhieri, Torino, 2014

[10] Sulla ricezione italiana di Olocausto trasmesso dalla Rai, si vedano le considerazioni di D. Bidussa articolate nelle pagine introduttive all’edizione italiana di G. Anders, Dopo Holocaust. 1979, ed. it. a cura di S. Fabian, Bollati-Boringhieri, Torino 2014. Per un’approfondita analisi di questo scritto andersiano, rinvio a M. Latini, Primo dolore. Günther (Stern) dopo Holocaust, in «Estetica. Studi e ricerche», 2, 2015.

[11] G. Anders, L’uomo è antiquato. Considerazioni sull’anima nell’era della seconda rivoluzione industriale, Il Saggiatore, Milano 1963 (poi Bollati-Boringhieri 2003) vol. I, p. 43.

[12] Anders, 1963, p. 86-89.

[13] Anders, 1963, p. 24.

[14] Sotto questo aspetto Anders è uno dei primi autori che sviluppa una comprensione della società contemporanea sub specie mediatica, anticipando temi e questioni che torneranno con modalità differenti in Guy Debord, Jean Baudrillard, Paul Virilio.

[15] S. Velotti, L’antropologia di G. Anders e l’ambivalenza delle immagini, in «Lo sguardo. Rivista di filosofia», 3, 2010, p. 10.

[16] Anders, 2014, p. 30.

[17] Anders, 2014., p. 25.

[18] Anders, 2014, p. 26.

[19] Anders, 2014, p. 31

[20] Anders, 2014, p. 31.

[21] Nel celebre saggio di W.G. Sebald, Storia naturale della distruzione tr. it. di A. Vigliani, Adelphi, Milano 2004la domanda dell’autore è incentrata proprio sul vuoto letterario, drammaturgico, cinematografico che riguarda i mesi della distruzione e quelli immediatamente successivi alla fine della Seconda guerra mondiale in Germania.

[22] Anders, 2014, p. 31

[23] Il termine rinvia al titolo dell’articolo di E. Wiesel, The Trivializing of the Holocaust, «New York Times», 16 aprile 1978, p. 75: https://www.nytimes.com/1978/04/16/archives/tv-view-trivializing-the-holocaust-semifact-and-semifiction-tv-view.html. Sempre sulle pagine del quotidiano statunitense Wiesel torna a riflettere sulla «trivializzazione della memoria» in Art and Holocaust: Trivializing Memory, «New York Times», 11 giugno 1989, sezione 2, p. 1: https://www.nytimes.com/1989/06/11/movies/art-and-the-holocaust-trivializing-memory.html, url consultate il 22 gennaio 2021

[24] Wiesel, 1978, p. 75. Sul tipo di ricezione ricevuto da Holocaust negli Stati Uniti e in Europa rinvio a: P. Novick, The Holocaust in American Life, Houghton Mifflin, New York 1999; M. Stiglegger, Auschwitz-TV: Reflexionen des Holocaust in Fernsehserien, Springer, Heidelberg 2015A. Insdorf, L’Holocauste à l’écran, «CinémAction», 32, 1985, pp. 18-21. E. Perra, Politica, memoria, identità. La ricezione italiana di Holocaust e di Schindler’s List, in A. Minuz e G. Vitiello, Il cinema italiano e la Shoah, Rubbettino, Soveria Mannelli 2013.

[25] Wiesel, 1978, p. 75:

[26] C. Lanzmann, De l’Holocauste à l’Holocauste ou comment s’en debarasser, in «Les temps modernes», 395, 1979, p. 1790. Sulla questione si veda I. Perniola, L’immagine spezzata. Il cinema di C. Lanzmann, Kaplan, Torino, 20007, pp. 98 e sgg.

[27] J. Baudrillard, Olocausto, in V. Codeluppi, A. Grasso (a cura di), Olocausto. La tv sociale, F. Angeli, Milano 2019, p. 23 (l’articolo fu pubblicato originariamente su «Cahiers du cinèma» 302, luglio-agosto 1979).

[28] Per una rassegna delle posizioni su Holocaust nella stampa tedesca, si rinvia a J. Müller-Bauseneik, Die US-Fernsehserie Holocaust im Spiegel der deutschen Presse (Januar – März 1979). Eine Dokumentation, «Historical Social Research», Vol. 30, 2005, No. 4, pp. 128-140; disponibile al seguente indirizzo: https://www.ssoar.info/ssoar/bitstream/handle/document/3017/ssoar-hsr-2005-no_4__no_114-muller-bauseneik-die_us-fernsehserie_holocaust_im_spiegel.pdf?sequence=1, url consultata il 26 gennaio 2021

[29] Holocaust: die Vergangenheit kommt zurück, «Der Spiegel», 29 Januar 1979: https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40350860.html, url consultata il 22 gennaio 2021

[30] Holocaust: die Vergangenheit kommt zurück, «Der Spiegel», 29 Januar 1979: https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40350860.html, url consultata il 22 gennaio 2021

[31] Anders, 2014, p. 32.

[32] Anders, 2014, p. 32.

[33] Anders, 2014, p. 33.

[34] Anders, 2014, p. 33.

[35] Anders, 2014, p. 33.

[36] Anders, 2014, p. 33.

[37] Anders, 2014, p. 34.

[38] Anders, 2014, p. 35.

[39] Anders, 2014, p. 51.

[40] Anders, 2014, p. 34.

[41] Anders, 2014, p. 37.

[42] Anders, 2014, p. 37.

[43] Anders, 2014, p. 37.

[44] Anders, 2014, p. 42.

[45] Anders, 2014, p. 38.

[46] G. Anders, Noi figli di Eichmann. Lettera aperta a Klaus Eichmann, tr. it. di A.G. Saluzzi, La Giuntina, Firenze 1995, p. 44.

[47] Anders, 1995, p. 45.

[48] Anders, 2014, p. 53.

[49] Anders, 2014, p. 39.

[50] Anders, 2014, p. 39.

[51] Anders, 2014, p. 39.

[52] Anders, 2014, p. 39.

[53] Anders, 2014, p. 40.

[54] G. Didi Huberman, Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire 1, Ed. de Minuit, Paris 2009, p. 64.

[55] N. Mattucci, Quale politica per Günther Anders? La libertà nell’era dell’immagine, in N. Mattucci, F.R. Recchia Luciani (a cura di), Obsolescenza dell’umano. G. Anders e il contemporaneo, il Melangolo, Genova  2018, p. 56.

[56] Per l’interpretazione andersiana del bombardamento di Hiroshima e Nagasaki e sulla relazione con la minaccia di distruzione nucleare si vedano: G. Anders, Essere o non essere. Diario di Hiroshima e Nagasaki, tr. it. di R. Solmi, introduzione di N. Bobbio, Einaudi, Torino 1962 e  G. Anders, L’ultima vittima di Hiroshima. Il carteggio con C. Eatherly il pilota della bomba atomica, a cura di M. Latini, Mimesis, Milano-Udine 2016.

[57] G. Anders, Discesa all’Ade. Auschwitz e Breslavia, 1966, ed. it. a cura di S. Fabian, Bollati-Boringhieri, Torino 1997, p. 13.

[58] G. Anders, La realtà. Tesi per un simposio sui mass media, in Id. L’uomo è antiquato. 2. Sulla distruzione della vita nell’epoca della terza rivoluzione industriale, tr. it. di M.A. Mori, Torino, Bollati Boringhieri 2003, p. 229.

[59] Anders, 1997, pp. 36-37.

[60] Anders, 2014, p. 49.

[61] Anders, 1995, p. 63.

[62] Anders, 1995, p. 63.

[63] Anders, 1995, p. 63.