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La lira e il cantautore: l’antico nelle canzoni italiane della seconda metà del Novecento

La lira e il cantautore: l’antico nelle canzoni italiane della seconda metà del Novecento
Abstract

I cantautori degli ultimi decenni del secolo scorso hanno fatto ampio uso della storia antica: personaggi della storia o del mito, come Nerone o Eliogabalo; o situazioni storiche, come la vita a Bisanzio. L’analisi dei testi mostra come raramente si tratti di un accesso diretto alle fonti o alla storiografia del mondo antico. Si tratta molto spesso di un ricorso mediato da autori contemporanei, quali Borges, Brecht o Artaud, o della tradizione letteraria, come nel caso dell’Ulisse di Dalla, che si rifà a Dante piuttosto che a Omero. L’antico è spesso usato come luogo dove reperire metafore o suggestioni utili per presentare problemi della contemporaneità (si canta, ad esempio, di Eliogabalo per parlare di Pasolini, o di Annibale per mettere a fuoco il tema della illusione della purezza della razza). La mediazione più solida, però, è quella della scuola. I cantautori sono in genere allievi del liceo. Hanno studiato storia e letteratura antica: perciò le immagini e l’utilizzazione che fanno di quel periodo sono decisamente scolastiche. Quindi è significativa l’eccezione di Caparezza – che non ha frequentato il liceo – e forse per questo è l’unico nel nostro secolo a cantare di un mondo antico che per i suoi colleghi sembra, improvvisamente aver perso qualsiasi virtù ispiratrice.

Sono solo canzonette ?

Le chiamano canzonette. Eppure la musica pop è da almeno un secolo la colonna sonora della vita di milioni di persone, e spesso veicola presso il grande pubblico messaggi dei più svariati generi. Al pari del cinema, e oggi dei serial tv di successo, le “canzonette” sono state una presenza pervasiva nella società, e sono riuscite in passato a trasformare personaggi di nicchia e poco conosciuti (si persi, per esempio, al Carlo Martello di una celebre canzone di De Andrè) in figure familiari e note. Le “canzonette” hanno fotografato mode e modi di vivere (si pensi a Eskimo di Guccini), hanno lanciato messaggi politici e sociali, si sono trasformate in slogan e punti di riferimento.

"Faber 1980". Con licenza fotografia scattata in Italia (o in territorio italiano) ed è ora nel pubblico dominio poiché il copyright è scaduto">Pubblico dominio tramite Wikipedia.

Faber 1980“. Con licenza Wikipedia.

Se da diversi decenni lo studio delle “canzonette” e dei loro messaggi sociali ha assunto dignità accademica, è anche detto che gran parte degli studiosi si sono soffermati sugli aspetti letterari dei testi, ed hanno cercato di giustificare il fatto che alcuni cantautori sono da considerare, in virtù della loro abilità nello scrivere versi, al pari di veri e propri poeti “tradizionali”.
Questo articolo non intende però analizzare la qualità letteraria dei testi dei cantautori: intende invece indagare come i riferimenti storici siano stati usati all’interno del “corpus” della canzone d’autore italiana, soffermandosi in particolar modo su i personaggi del mondo antico al fine di determinare come i personaggi antichi siano stati descritti e recepiti dai cantautori e in quale modo siano stati presentati al grande pubblico, al fine di capire quale immagine dell’antico sia “passata” attraverso questo strano e imprevisto medium: la canzone.

1. La presenza dell’antico nella canzone italiana d’autore

Che cosa hanno in comune Marco Aurelio, Aiace, Ulisse, Nerone, Alessandro Magno, Eliogabalo, Annibale e tal Filemazio, astronomo alla corte di Giustiniano? Il fatto di essere tutti personaggi appartenenti al mondo antico, ma anche di essere tutti stati protagonisti di canzoni di cantautori italiani.
Da Guccini a Dalla, da Vecchioni alle posse rap, la canzone italiana sembra mostrare interesse per l’antichità. Dopo i poeti, i tragediografi, i librettisti d’opera, anche i cantautori subiscono il fascino e la suggestione del mondo classico. In che modo ? Attraverso quali fonti ? Quali sono i personaggi che li colpiscono ? E perché ? Si può cercare di rintracciare alcune linee guida comuni a tutti i cantautori nella maniera in cui essi riutilizzano l’antico ? E, dato che i cantautori si sono fatti a volte portavoce di istanze politiche, è mai avvenuto che anche i personaggi antichi da loro reinventati siano stati caricati di nuove valenze, sfruttandoli per trovare agganci, polemici o meno, con il presente ? Insomma, come diceva Edoardo Bennato in una sua canzone, sono solo canzonette ?

1.1. Brevi cenni sulla storia dei cantautori

Per conoscere i loro nomi basta scorrere le classifiche dei dischi più venduti. I loro album si continuano vendere bene anche a distanza di anni, perché diventati dei classici. I loro fan li seguono fedeli nel tempo. Sono i cantautori. Già, ma che cosa sono i cantautori ? Il termine è, in effetti, di interpretazione oscillante , e non soddisfa punto proprio alcuni degli artisti così etichettati. “Canzone d’autore è un termine infelice ed ambiguo, derivante dall’ancor più infelice eponimo cantautore” scrive infatti Roberto Vecchioni1Vecchioni, R. “La parola tra canzone d’autore e poesia”, in Parole e musica : lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, Novara, 1996, pp.9-12: “Autore di che ? Di canzoni belle, serie, impegnate, sociali, stilisticamente nobili. E chi lo dice ?”. Il nodo è effettivamente difficile da sciogliere. Ai fini di questa ricerca definiremo come cantautori un gruppo di autori di testi di canzoni, di cui spesso scrivono anche la musica, che quasi sempre interpretano i brani da loro scritti.
I cantautori appaiono fra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60. Prima di questo periodo nella canzone italiana, melodica e legata agli stilemi interpretativi dell’opera lirica, ben raramente accadeva che autore ed interprete di canzone coincidessero. I cantanti dovevano possedere doti vocali notevoli, impostazione, dizione chiara; le liriche avevano un ruolo secondario, tanto che gli autori erano indicati con il modesto epiteto di parolieri.

"I Cantacronache". Con licenza fotografia scattata in Italia (o in territorio italiano) ed è ora nel pubblico dominio poiché il copyright è scaduto">Pubblico dominio tramite Wikipedia.

I Cantacronache“. Con licenza Wikipedia.

I primi a tentare di portare una ventata di novità nel panorama asfittico della canzone melodica furono un gruppo di musicisti di origine ‘colta’ che fondarono i ‘Cantacronache’ nel 1957, coinvolgendo nella stesura di canzoni parolieri di eccezione come Fortini e Calvino2Sui Cantacronache vd. U. Eco, “La canzone di consumo” in Apocalittici ed Integrati, Milano, 1964, p. 275 ; E. Iona, “Cantacronache, un’esperienza di cultura : storia e linguaggio” in Parole e Musica, cit. p. 95-103.. I Cantacronache non mancarono di distinguersi per precise scelte di impegno politico, affrontando nelle canzoni temi sociali o avvenimenti contemporanei (come nella canzone di Fausto Amodei “Per i morti di Reggio Emilia”, composta in occasione dei moti popolari del 1960, che posero fine al governo d’intesa DC-MSI presieduto da Tambroni).
Di poco successiva è la comparsa dei primi veri cantautori . Due le città che si presentarono come centro di irradiazione del fenomeno : la Milano di Jannacci – Gaber, dove si recuperavano le memorie legate ai canti del proletariato urbano, e la Genova di Paoli, Lauzi, e Tenco, più borghese, dove la tematica sociale passa in secondo piano, per lasciare il passo a canzoni più incentrate sulle crisi amorose o esistenziali, con richiami alla tradizione francese.
Poco più recente è la cosiddetta “scuola romana”, che sarà animata da personaggi del calibro di De Gregori e Venditti, e nascerà attorno al Folkstudio, un gruppo in cui si fonderanno l’interesse per la tradizione gospel, statunitense ed americana (sarà il primo posto in Italia in cui si esibirà un giovanissimo e sconosciuto Bob Dylan) e quello per il recupero della tradizione popolare italiana.
I cantautori, cui questa frettolosa panoramica non rende giustizia, coprono ormai l’arco di tre generazioni di fans. Ciò che accomuna tutti questi artisti è il continuo ed esplicito richiamo all’esperienza letteraria. La canzone dei cantautori nasce colta, figlia della poesia alta che riecheggia Edgar Lee Masters, Borges, Calvino, Gozzano, Montale.
Proprio a causa di questa attenzione per la letteratura non stupisce di trovare in essa richiami a quella classicità in cui ogni cultura umanistica riconosce i suoi archetipi. Sempre nel DNA dei cantautori è possibile riconoscere anche la presenza della vena politica, della tendenza alla critica sociale. Gran parte dei cantautori hanno nel loro passato (molti anche nel loro presente) periodi di forte impegno. Talune loro canzoni sono diventate veri e propri inni politici. Quasi tutti sono stati vicini alle posizioni della sinistra, spesso estrema.
Archetipi letterari classici, cultura umanistica, impegno politico a sinistra: questi elementi, fondendosi assieme, possono aver determinato una rilettura originale di episodi e personaggi antichi ? Parrebbe proprio di sì.

I.2. I testi

Le canzoni italiane che trattano di argomento antico sono poco più di una decina. Non moltissime, dunque, ma neppure poche: più di quante, ad esempio, siano state dedicate in specifico ad altri periodi storici particolari, come il Medioevo. Una bibliografia specifica sull’argomento non esiste, ovviamente. Sul fenomeno dei cantautori, infatti, è stato scritto molto, anche da filologi ed italianisti di fama3Ad esempio gli scritti di M. Corti “Parola di rock” in Alfabeta marzo ’82, ora in Parole e Musica, cit.. Tuttavia, come si è accennato sopra, si è puntato maggiormente sulla analisi stilistica di lingua e testi, al fine di determinare se e quando i cantautori possano fregiarsi a buon diritto del titolo di poeti. La questione, per quanto interessante, non verrà qui nemmeno lontanamente sfiorata. Ciò che verrà preso in esame saranno esclusivamente i testi riguardanti l’antichità classica, per appurare quale visione del mondo antico essi propongano, stabilire il suo grado di originalità, la dipendenza da fonti antiche o moderne, infine i problemi di rilettura legati al presente o alla propaganda politica.
I testi presi in esame sono: La Genesi e Bisanzio di Francesco Guccini; l’intero Lp “La Buona Novella” di Fabrizio de Andrè; Meno male che adesso non c’è Nerone e La torre di Babele di Edoardo Bennato; Itaca di Lucio Dalla; Alessandro e il mare, Stranamore, Aiace e Giuda di Roberto Vecchioni; la Canzone del vino di David Riondino; l’intera operetta rock Eliogabalo di Emilio Locurcio; Atlantide e, cursoriamente, l’album L’imboscata di Franco Battiato; Nessuno degli Articolo 31 e infine Figli di Annibale e Black Athena degli Almamegretta.
Come si nota anche solo da una lettura dei titoli l’antichità che viene riproposta dai cantautori comprende tanto la classicità pagana che la storia biblica e cristiana. Le canzoni che apertamente presentano richiami alla politica sono La Genesi di Guccini, Meno male che adesso non c’è Nerone di Bennato, L’Eliogabalo di Locurcio, Figli di Annibale e Black Athena degli Almamegretta.
Delle altre canzoni, Giuda di Vecchioni e i testi dell’album La Buona Novella di De Andrè rappresentano un’interessante rilettura della storia evangelica attraverso fonti alternative (i vangeli apocrifi per De Andrè) o il dramma di un personaggio scomodo (Giuda strumento necessario alla salvazione, quindi forse vittima del progetto divino). Itaca di Dalla ed Aiace di Vecchioni presentano entrambi due personaggi della mitologia. Alessandro ed il mare di Vecchioni appare interessante per la scelta di tradire la verità storica sulla morte di Alessandro Magno ed immaginare una morte più consona alla gloria del re macedone. Stranamore di Vecchioni e Bisanzio di Guccini presentano invece due personaggi, Marco Aurelio e Filemazio, che possono essere considerati spettatori critici della fine del mondo antico. Epidermico, pur se atipico, il richiamo all’antico degli Articolo 31, che dipingono un Ulisse-Nessuno eroe dell’anonimato contro Polifemo, incarnazione del sistema che schiaccia. Interessante, infine, in Battiato il ricupero della tradizione platonica ed ermetica, in piena sintonia con le scelte misticheggianti di questo autore, che peraltro da qualche tempo sembra voler abbandonare la canzone di consumo, per battere la strada della musica ‘colta’ tout court.

2. L’antico dei cantautori

 

2. 1. Caratteristiche dell’antico nei cantautori

Come si è detto sopra il corpus di canzoni che trattano argomenti connessi all’antichità classica o cristiana, se non è nutritissimo, non è neppure sparuto.
Comparando i vari testi si possono trovare alcune caratteristiche comuni a tutti?

Il primo punto da sottolineare è che, i personaggi scelti come protagonisti sono in genere abbastanza noti al grande pubblico. I cantautori parlano di avvenimenti ben conosciuti a chiunque sia in possesso di una cultura scolastica media. Non mancano però alcuni richiami che possono apparire più criptici, come la scelta di dedicare una operetta rock ad un imperatore non notissimo come Eliogabalo, come ha fatto nel ’77 Emilio Locurcio, o le citazioni a volte impervie cui si abbandona Battiato, che richiama testi di Platone o Eraclito. Va notato che tali scelte apparentemente difficili da far‘digerire’ al pubblico di massa sono però coerenti con l’ambiente in cui tali autori operano. Sia Battiato che Locurcio, infatti, si rivolgono ad un pubblico che potremmo definire ‘di nicchia’: un ben determinato settore di appassionati, nel caso di Battiato, avvezzi a citazioni tratte dalla mistica islamica, o dall’epopea di Gilgamesh cui lo stesso Battiato ha dedicato un’opera lirica rappresentata anni addietro alla Scala; nel caso di Locurcio il pubblico cui si rivolgeva era formato da un entourage anarchico, in cui scrittori come Pasolini ed Arnaud – autore di Eliogabalo -, maledetti e ribelli, erano letti ed eletti a modello.
Il modo di presentare questi personaggi antichi non ha, in generale, alcuna caratteristica di spiccata originalità. Nessun cantautore propone una lettura totalmente rivoluzionaria del personaggio che elegge a protagonista del suo cantare. Questo non avere mai il coraggio o la capacità di liberarsi dello stereotipo ed arrischiare una interpretazione nuova è probabilmente un portato strutturale della canzone. Il cantautore, per quanto colto, per quanto controcorrente, per quanto rivoluzionario, non può prescindere dal fatto di creare canzoni per il grande pubblico4“Il paroliere non può superare un certo grado di assuefazione a determinati stilemi di lingua poetica, altrimenti uscirebbe dal circuito di massa nel cui contesto si trova ad operare. Nello stesso tempo non può violare impunemente, per quanto riguarda i contenuti, i miti del suo pubblico, introducendo messaggi che operino una violenta rottura di ideali o abitudini mentali diffuse a livello di mass media”, Bandini, F. “Una lingua poetica di consumo” in Parole... cit. pp. 28-35, p.29.. Ciò non impedisce tuttavia che talvolta il risultato dell’operazione sia assai piacevole e suggestivo. Come a livello di lingua poetica il cantautore spesso funge da tramite per la diffusione di innovazioni stilistiche nate nella poesia vera e propria, così anche sul piano dei contenuti i cantautori diffondono immagini di un’epoca o di un personaggio che fino a qual momento erano rimaste patrimonio degli specialisti.
Le riletture dell’antico proposte, dunque, non saranno originali, ma neppure banali. Pertanto è comune a tutti la ricerca il presentare personaggi antichi che siano in qualche modo atipici rispetto all’immagine della classicità svenevolmente neoclassica o ruvida, retorica e fascisteggiante che molti di loro devono aver assimilato sui banchi di scuola. Così protagonisti di strofe di Vecchioni sono Marco Aurelio (Stranamore), imperatore controvoglia e filosofo per vocazione, o Alessandro Magno (Alessandro e il mare), non visto come il grande conquistatore del mondo, ma come un ragazzino che sceglie la morte per inseguire l’ultimo suo sogno, la conquista del mare e dell’infanzia perduta.

2.2. I cantautori e l’antico: fonti e suggestioni

2.2.1 Roberto Vecchioni: fra i classici e Borges 
Non è certo un caso che il cantautore in cui si ritrovano maggiori accenni all’antico sia Roberto Vecchioni, che nella vita è insegnante di greco e latino al liceo. Per Vecchioni l’antichità è fonte continua e dichiarata di ispirazione5I suoi tratti caratteristici di sempre consistono nel far rivivere in continuazione “lo spirito essenziale delle lettere classiche, e cioè la formazione del mito, un’entità che la rapidità tecnologica dell’era moderna tende a far scomparire e che invece è essenziale per l’esaltazione positiva, per la sua capacità di sconfiggere la disperazione esistenziale che ci assale ogni giorno” e che portano alla “costituzione metodica di sette segrete elitarie ai limiti dello snobismo, in cui stimolo gli studenti a discutere e...ci divertiamo insieme a indagare l’infinita superiorità della concezione classica del mondo rispetto a quella moderna e postmoderna.” Gatti, R. “Non son solo canzonette” in Panorama, 12/117’89, pp.109-110.
E’ curioso notare però come queste suggestioni sembrino essere legate non tanto a citazioni di fonti antiche, quanto piuttosto alla lettura di poeti moderni, Borges soprattutto, il cui universo poetico è alla base di canzoni come L’Estraneo.
Più interessanti sono le canzoni che mettono direttamente in scena personaggi dell’antichità. Il primo testo è Stranamore, dall’album Calabuig, Stranamore e altri incidenti del 1978:

E l’alba sul Danubio a Marco parve fosforo e miele
e una ragazza bionda forse gli voleva dire
che l’uomo è grande, l’uomo è vivo, l’uomo non è [guerra
ma i suoi generali gli rispondono che l’uomo è vino
combatte bene e muore meglio solo quando è pieno.

Nel commento a questa canzone Paolo Jachia6Bellati A.C.- Jachia P., Roberto Vecchioni le Canzoni, Milano, s.d., p. 49. identifica il Marco citato con l’imperatore Marco Aurelio, ipotesi è confermata dall’accenno a “i suoi generali”, altrimenti incomprensibile. Il Marco Aurelio di Vecchioni è dunque un imperatore antimilitarista, sognatore, ma incapace di opporsi colla sua sensibilità al rozzo ma pratico materialismo dei militari romani. La canzone, che si pone come un catalogo di tutti i possibili tipi di amore, anche aberranti, continua poi raccontando una aggressione da parte di alcuni fascisti, e passa poi a descrivere un altro quadro:

Ed il più grande conquistò nazione dopo nazione
e quando fu di fronte al mare si sentì un coglione
perché più in là non si poteva conquistare niente
e tanta strada per un sole disperato
e sempre uguale e sempre come quando era partito.

Sull’identità di questo secondo personaggio non vengono dati indizi, ma la definizione “il più grande”, il racconto del lungo viaggio di conquista sotto il sole e lo stop forzoso dinanzi al mare fanno pensare immediatamente ad Alessandro Magno.
In Stranamore, dunque, c’è la condanna da parte di Vecchioni sia dell’imperialismo romano che macedone, exempla topici di ogni forma di militarismo.
Prima di Stranamore, Vecchioni aveva messo in scena un altro personaggio antico, Aiace, nell’LP Saldi di fine stagione, del 1972. La canzone ripropone la storia della follia di Aiace, che tenta di fare strage degli Achei che lo canzonano per la perdita delle armi di Achille, ma, accortosi di aver ucciso, accecato dalla follia, solo una mandria di buoi, si uccide. Il racconto si snoda ripercorrendo pari passo la scansione della omonima tragedia di Sofocle, anche se il rivale Odisseo non viene citato e i colpevoli della pazzia di Aiace sono qui gli Achei tutti7(“E’ il coro degli achei che si diletta / hai perso e questo è il meno che ti spetta / ti stanno canzonando mica male / va’ un po’ a spiegargli quando un uomo vale ... dovevi vincer tu, lo sanno tutti,/ tu andavi per nemici e lui per gatti/ ma il popolo è una pecora che bela/ gli fai passar per fragola una mela. / Chi ha vinto è là che vomita il suo vino/ e quel che conta in fondo è l’intestino.”).
A parte la vena polemica, la canzone non pare nasconda altri significati se non la voglia di narrare la storia della sfortunato eroe omerico, ma può essere ben inserita nella esaltazione di una scelta elitaria, ‘classica’ come è classico il sentimenti dell’aidos che anima Aiace, contrapposto alla dabbenaggine del volgo che giudica senza capire.
Viene da chiedersi se la mancata citazione del “gran nemico” che spinge Aiace al folle gesto, cioè Odisseo, sia frutto di una censura volontaria: nel corso dei secoli la cultura occidentale ha codificato Ulisse/Odisseo come “eroe buono” per eccellenza: è lui, in pratica, da Dante in poi, l’epitome di tutte le virtù dell’uomo moderno, eroe curioso di novità e pronto a sfidare il destino.

"Ulysses and the Sirens (1909)" di Herbert James Draper - Ignoto. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Ulysses and the Sirens (1909)” di Herbert James Draper – Ignoto. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Il mondo antico conosceva invece una versione meno “simpatica” di Ulisse. Il re di Itaca era anche noto per la sua capacità di tradimento e per la sua determinazione ad ottenere quanto desiderava a scapito anche di amici ed alleati, come ben illustravano le storie riguardanti Palamede (da lui fatto condannare con l’ingiusta accusa di tradimento per vendicarsi del fatto che lo aveva costretto a partecipare alla guerra di Troia), Filottete (che Ulisse non si sarebbe preoccupato di ingannare nonostante fosse ferito, pur di ottenere il suo arco, che avrebbe permesso la vittoria a Troia) e Aiace, defraudato delle armi di Achille. Il silenzio di Vecchioni sul responsabile della follia di Aiace in qualche modo potrebbe collegarsi a questa vulgata positiva che ha reso ormai il personaggio di Ulisse in pratica “inattaccabile”. In qualche modo la mentalità moderna non vuole sentire una storia in cui Ulisse gioca la parte del cattivo.
Ma la ripresa dell’antico in Vecchioni non si ferma qui. Altro testo che si occupa di un personaggio greco è Alessandro ed il mare, contenuto nell’album Ippopotami del 1986.
Alessandro e il mare narra l’ultima impresa di Alessandro Magno, che per Vecchioni non muore, banalmente come avvenne nella realtà, stroncato dalla recrudescenza di una antica ferita, bensì si annega volontariamente, assieme a tutto il suo esercito, per varcare l’ultimo confine, il mare, unica cosa che gli si para davanti dopo aver assoggettato ogni terra.
Alessandro cerca la conquista definitiva o forse solo l’infanzia perduta :

“Non un capello fuori posto/ mentre entrava a cavallo nel mare/ e il cuore gli batteva addosso/ come una donna che si va a sposare./E tutti lo seguirono cantando/ senza nemmeno sospettare/e gli andarono dietro contenti/ di dover annegare./ E tornava bambino/ quando stava da solo a giocare sui viali /…la fontana dai pesci d’argento/ che poteva soltanto guardarla e mai buttarcisi dentro./ E mentre si voltava indietro/ non aveva niente da vedere/e mentre si guardava avanti/ niente da voler sapere/Ma il tempo di tutta una vita non valeva quel solo momento :/ Alessandro così grande fuori/ così piccolo dentro.”

L’Alessandro di Vecchioni riprende alcune caratteristiche dell’Alessandro storico. Arriano (VI, 18-22) si dilunga a narrare diffusamente la fascinazione che sul re esercitò il Grande Mare che egli incontra alla fine della spedizione indiana.
Vecchioni riprende ed amplia quindi uno spunto che era già presente nella tradizione antica, ma sceglie di ignorare il dato di fatto per trasformare Alessandro in un personaggio compiutamente mitico. L’Alessandro di Vecchioni, “bello come la mattina il sole/come in una lontana leggenda/ perduta chissà dove” è un giovane re che non conosce l’ammutinamento della truppa stanca di guerre e pericoli ai confini dell’India. Si tace sull’Alessandro sospettoso di congiure, che perde fiducia e contatto con i suoi soldati e si lascia trascinare agli eccessi alcolici (ricordati invece, cursoriamente, nella Canzone del Vino di David Riondino: “vino di Alessandro Magno, mi sarai compagno fino al mattino”). La morte fantastica di Alessandro viene pertanto posta nel momento in cui il condottiero invitto non ha ancora conosciuto le contestazioni e poi l’aperta ribellione dei suoi soldati e non si è lasciato andare a dure repressioni nel tentativo di mantenere l’ordine. Vecchioni lo fa morire prima di perdere l’innocenza e mentre cerca di ricuperare, attraverso un’impresa ammantata da un alone leggendario, proprio la purezza dell’infanzia.

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BattleofIssus333BC-mosaic-detail1” di Ruthven (Discussione · contributi) – Opera propria. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Al contrario del personaggio presentato in Stranamore, quindi, l’Alessandro di Alessandro e il mare è un eroe puro. Di ritorno dall’impresa indiana l’Alessandro storico è un uomo che perde la sua aura, in un certo senso sopravvive (e di poco, per giunta) a se stesso. Per evitargli questa umiliazione, Vecchioni corregge la storia e lo fa morire prima, consentendogli una fine priva di ombre e degna di un eroe leggendario, quale il Macedone aveva tentato di essere per tutta la vita.
L’idea di un Alessandro perenne fanciullo segue Vecchioni. La sua figura torna infatti nel racconto Ongam Ordnassela, pubblicato nel volume Viaggi del tempo immobile, in cui si immagina un Alessandro che vince tutte le battaglie perché il fato lo ha destinato a vivere la vita all’incontrario. L’eroe accetta questo paradosso, tristemente sorridendo dell’ammirazione suscitata con il suo intuito in coloro che gli stanno accanto e affretta le azioni per poter ritornare più velocemente bambino, nella sua Macedonia. Alessandro diviene filosofo (proprio come Marco Aurelio) a causa della strana sorte che gli è toccata, e accettandola con assoluto distacco. Si diverte anzi a vedere quali margini di iniziativa personale gli consenta un destino già scritto :

“Tutta la sua tristezza gli nasceva dalle scelte negate … Nessuno che vada incontro al suo passato può cambiarlo : a malapena può supporre lievi variazioni… piccolezze che Alessandro conobbe bene col tempo, e fece grandi per non sentirsi stretto, per non sentirsi finito….ogni tanto mandava a chiamare qualcuno perché gli sembrava un po’ scemo quel gioco di andare a ritroso da solo e senza ragione…ma perse il suo tempo, ché anzi, per tutte le volte che fece delle supposizioni, credettero prevedesse il futuro e si stesero per terra adorandolo quasi fosse un dio oltre che un fulmine di guerra .”

Alla fine lo sventurato Alessandro precipita nella noia. Tenta di perdere tutte le battaglie e le vince. Ricorda di aver saputo in anticipo della congiura contro il padre Filippo, ma di non averlo potuto salvare. Vecchioni lo lascia a Babilonia, appena ristabilito da una malattia, mentre attende gli ambasciatori da tutto il mondo. Il racconto è una evidente ripresa di stilemi tipicamente borgesiani, come tutti gli altri contenuti nel libro. Avviene dunque anche qui quello che avevamo già notato avvenire nelle canzoni: l’antico di Vecchioni è un antico mediato, ricostruito non su fonti dirette, quanto più sul filtro della letteratura moderna e contemporanea.

2.2.2. Francesco Guccini: fra la via Emilia e Bisanzio.
Francesco Guccini, modenese di origine e bolognese di adozione, potrebbe essere definito un classicista a metà, avendo frequentato in gioventù le magistrali, che lui stesso definisce ‘il liceo classico dei poveri’8 Gatti, R., “Non sono solo...” cit. e poi la facoltà di magistero a Bologna.
Le canzoni di Guccini, in generale, paiono preferire la trattazione di temi legati all’attualità. Rarissime sono le sue incursioni in altre epoche o in contesti geografici diversi dall’Italia. Uno di questi radi casi è rappresentato da Bisanzio, contenuta nell’album Metropolis, del 1981.
La canzone narra la storia di un personaggio, Filemazio, “protomedico, matematico, astronomo / (forse saggio)” della corte di Giustiniano. Dall’alto della sua torre, in una fredda notte sul Bosforo, l’uomo scruta le stelle per intuire cosa riservi il futuro, spaesato dalla piega che sta prendendo la vita della città, dove ormai il cristianesimo si è affermato, a scapito di quelle scienze che Filemazio ha coltivato per tutta la sua vita :

E devo dire
che sono forse troppo vecchio per capire
che ho perso la mia mente in chissà quale abuso od ozio
stan cambiando gli astri nelle notti di equinozio
forse io ho sottovalutato questo nuovo dio :
Lo leggo in me e nei segni che qualcosa sta cambiando ma è un debole presagio che non dice come e quando.

La Bisanzio in cui Filemazio si muove è una città dai contorni vagamente spettrali, decadente e corrotta, agitata da discordie etniche e sommosse:

Me ne andavo l’altra sera quasi inconsciamente
giù al porto Bosforeion là dove si perde
la terra dentro al mare fino quasi al niente
e poi ritorna terra e non è più Occidente ;
Che importa questo mare se era “ azzurro” o “verde” ?
Sentivo i canti osceni degli avvinazzati
di gente dallo sguardo pitturato e vuoto
ippodromo, bordello e nordici soldati,
romani e greci, urlate, dove siete andati !
Sentivo bestemmiare in alamanno e in goto.
Città assurda, città strana
di questo imperatore sposo di puttana
di plebi smisurate, labirinti ed empietà; di barbari
che forse sanno già la verità
di filosofi e di etere
sospesa tra due mondi e tra due ere.

La ricostruzione storica di Guccini è corretta, precisa e puntuale. Vi sono ricordati, con puntiglio quasi didascalico, tutti problemi chiave della Bisanzio reale: i mercenari barbari su cui si fonda l’ormai estenuato potere dei Cesari d’Oriente, la presenza elitaria di Romani e Greci, i disordini sociali scaturiti dalla presenza di una plebe ridotta in condizioni miserrime cui fa contrasto lo sfarzo della corte dove teologi e cortigiane si incontrano ed intrigano. Non viene tralasciato neppure un vago accenno alle sommosse popolari che, prendendo a pretesto la rivalità sportiva tra le due squadre degli Azzurri e dei Verdi all’ippodromo, sconvolsero la città per giorni e fecero vacillare il trono dello stesso Giustiniano. Infine persino il termine con cui si definisce Teodora, per quanto crudo, è una buona sintesi, in fondo, di quanto le fonti antiche, Procopio in particolare (IX,1-33), ci narrano di questa volitiva ex spogliarellista che sposò l’imperatore e ne influenzò la politica.

Giustiniano e Teodora nei mosaici della basilica di San Vitale, a Ravenna
"Meister von San Vitale in Ravenna" di Meister von San Vitale in Ravenna - The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Meister von San Vitale in Ravenna” di Meister von San Vitale in Ravenna – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

"Imperatrice.teodora" di Ignoto - Le informazioni sulla fonte di questo file multimediale sono mancanti.Per favore modifica questa pagina di descrizione del file fornendone la provenienza.. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

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Guccini non ci dà quindi una visione nuova ed originale di Bisanzio, ma ricostruisce con attenzione puntuale il clima della città così come ce lo riportano le fonti storiche. Al contrario di Vecchioni, Guccini non si lascia suggestionare nella sua ricostruzione dalle visioni di Bisanzio pur presenti nella letteratura del ‘900, nelle poesie di Yeats (Byzantium e Sailing to Bizantium) o di Kavafis (Aspettando i Barbari). Analogamente a quanto avveniva però in Vecchioni con Marco Aurelio, il personaggio di Filemazio diventa per Guccini una maschera dietro cui nascondersi per accennare all’oggi e Bisanzio, “simbolo insondabile / segreto e ambiguo come questa vita” è la metafora della “stanca civiltà” che Guccini già condannava in Dio è morto. La scelta a protagonista della canzone di un matematico, astronomo (forse saggio) pagano dal trasparente nome di Filemazio (“Colui che ama imparare”) e il gioco etimologico non è da sottovalutare, dato che Guccini di etimologia si diletta-, che con la sua razionalità cerca di arginare, indicandoli, i mali della società in cui vive e di mantenere una posizione di agnostico distacco dal “nuovo dio”, facilita per l’ascoltatore l’identificazione con il cantore Guccini, da sempre impegnato nella denuncia civile.

2.2.3. Bennato qualunquista e Dalla brechtiano
Altri due testi che riguardano l’antico sono stati scritti da Edoardo Bennato e Lucio Dalla.
Edoardo Bennato nel 1975 compose “Meno male che adesso non c’è Nerone”, contenuta in un album omonimo. Fra tutti i cantautori italiani Edoardo Bennato è forse quello cui più spesso sono state mosse le accuse di qualunquismo in campo politico e di sciatteria nell’elaborazione dei testi. Per quanto riguarda i testi, effettivamente la produzione di Bennato si situa molto al di sotto della media dei versi di Vecchioni o di Guccini. Questa canzoncina orecchiabile non fa eccezione. Dal punto di vista del contenuto l’accusa di qualunquismo è giustificabile?

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Per Ustinov interpeta Nerone in Quo vadis? Credit: “Peter Ustinov 2” di Trailer screenshotLicencing information : http://web.archive.org/web/ 20080321033709/ http://www.sabucat.com/?pg=copyright and http://www.creativeclearance.com/ guidelines.html#D2Quo Vadis trailer. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Il Nerone di Bennato si presenta come un condensato di luoghi comuni assorbiti sui banchi scolastici: “Quanta paura che ti fece a scuola/ fra le lezioni da imparare a memoria/ la storia di un imperatore/ ch’era per tutti un gran terrore./ Allora tu dicesti : Meno male che adesso non c’è Nerone…”.
Si continua ricordando il Nerone incendiario: “Lui comandava sopra al mondo intero/ teneva tutti sotto la sua mano/ la storia dice forse verità/ che alla fine incendiò la città!”,quindi si passa a ricordarne la passione per feste e canti: “Ed alle feste che organizzava/ c’era il bel mondo ed anche lui cantava/ e gli altri fuori senza protestare/ sennò aumentava le tasse da pagare!”. Ultima chiosa lo si ricorda come un astuto sfruttatore della politica dei panes et circenses: “Però in fondo ci sapeva fare/ e per distrarli dalle cose serie/ tutte le domeniche li mandava in ferie/ tutti allo stadio a farli divertire.”
La canzone è evidentemente basata sul gioco della contrapposizione ironica tra passato e presente, con l’intento di dimostrare come i metodi, comprensivi di domeniche allo stadio, di governanti antichi ed attuali siano identici, nonostante tutti sospirino di sollievo perché Nerone, tiranno per antonomasia, non c’è più. La satira è però superficiale e piuttosto vaga. L’accenno alla minaccia di tassazioni fa l’occhiolino all’attualità più che a reali notizie storiche, ma, a parte l’accettazione del topos di Nerone imperatore tirannico, la canzone rimane priva di mordente dal punto di vista della denuncia politica.
Più ambizioso, anche se non pienamente riuscito, il tentativo di Lucio Dalla. Il cantautore si occupa di antico in Itaca, dall’album omonimo. La trovata di Dalla consiste nel far parlare in prima persona non il re, ma uno dei suoi marinai, desideroso quanto il Laerziade di ritornare in patria:

Capitano, che hai negli occhi il tuo nobile destino
pensi mai al marinaio a cui manca pane e vino?
Capitano che hai trovato principesse ad ogni porto,
pensi mai al rematore che sua moglie crede morto?
Capitano, le tue colpe sconto anch’io coi giorni miei
mentre il mio più gran peccato fa sorridere gli dei
e se muori è un re che muore, la tua casa avrà un erede,
quando io non torno a casa entran dentro fame e sete.

La canzone si presenta come un atto d’accusa contro il mito dell’eroe, dal momento che più pazienti e sventurati di Ulisse che molto sopporta sarebbero stati i rematori-soldati suoi compagni, proletari trascurati dagli aedi nei loro canti. Si contesta dunque la visione classica ed eroica, contrapponendole una lettura “di sinistra”, una storia che tenga conto più delle sofferenze degli umili che delle grandi imprese dei re.
Ma nemmeno Dalla presenta una visione dell’antico originale. L’impostazione della canzone risente infatti l’influsso di Brecht, in specifico della poesia “Domande di un lettore operaio”:

Il giovane Alessandro conquistò l’India./ Da solo?/ Cesare sconfisse i Galli./ Non aveva con sé nemmeno un cuoco?…Ogni dieci anni un grand’uomo./ Chi ne pagò le spese?”.

L’assioma potrebbe anche reggere, e Dalla divenire un divulgatore di stilemi brechtiani applicati alla vicenda di Ulisse. Purtroppo alla fine l’autore pare pentirsi dei dubbi che ha seminato. Il mito di Ulisse simbolo del mondo moderno, eroe positivo per eccellenza, anche qui è duro e quasi impossibile da contrastare. Nell’ultima strofa si assiste così ad una vera e propria piroetta ideologica:

Capitano che risolvi coll’astuzia ogni avventura
ti ricordi di un soldato che ogni volta ha più paura?

chiede lamentoso il marinaio. Ma quando già siamo quasi pronti a riconoscere in Ulisse un bieco sfruttatore del proletariato, ecco la virata :

Ma anche la paura in fondo lascia sempre un gusto [strano
se ci fosse ancora mondo, sono pronto, dove andiamo ?

Il marinaio veleggia verso l’ignoto consenziente, Ulisse viene riscattato in pieno, Brecht scaricato senza complimenti.
Se l’impostazione è brechtiana, almeno fino ad un certo punto, qual è la fonte di questo Ulisse di Dalla? Non Omero. Le suggestioni più dirette vengono dall’Ulisse dantesco. Ciò si desume non solo dall’accenno alla volontà di spingersi agli estremi confini del mondo “per seguir virtute e canoscenza”, ma soprattutto dal fatto che in quest’ultima impresa Ulisse sarebbe scortato da un compagno reduce da Troia. Ora, in Omero i compagni di Ulisse a Troia non giungono mai ad Itaca: Odisseo sbarca sulla sua isola solo e sotto mentite spoglie. E’ Dante che immagina il re tornare a casa con i compagni, i quali poi, per quanto vecchi, vengono persuasi a reimbarcarsi per tentare il folle volo oltre le colonne d’Ercole. Ed è grazie a Dante che il mondo moderno elegge Ulisse a suo modello mitico. Dalla non legge Omero, legge Dante e lo contamina con Brecht, ma non sa o non ha il coraggio di portare alle logiche conseguenze la critica, ragion per cui la sua Itaca rimane sospesa a mezza via fra la critica sociale e l’accettazione di uno stereotipo.

2.3. I cantautori e il cristianesimo

Si è detto sopra come i cantautori si siano sempre collocati politicamente in posizioni assai vicine a quelle della sinistra, quindi è interessante indagare quali siano stati i loro rapporti con la storia sacra. I testi che si occupano di ripresa della storia sacra sono: Giuda di Roberto Vecchioni, La torre di Babele di Edoardo Bennato, le canzoni dell’album La Buona Novella di de Andrè, la Genesi e Nostra Signora dell’Ipocrisia di Francesco Guccini (per queste ultime due vedi infra, III, 4 , 1).

"Giotto di Bondone - No. 31 Scenes from the Life of Christ - 15. The Arrest of Christ (Kiss of Judas) - WGA09216" di Giotto - Web Gallery of Art:   Image  Info about artwork. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Il Bacio di Giuda (o Cattura di Cristo) di Giotto, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova. Credit: “Giotto di Bondone – No. 31 Scenes from the Life of Christ – 15. The Arrest of Christ (Kiss of Judas) – WGA09216” di GiottoWeb Gallery of Art:   Image  Info about artwork. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Fra quelli citati La torre di Babele di Bennato è quello meno incisivo: si tratta di una narrazione semplice dell’episodio biblico, in cui si sottolinea la superbia umana punita.
Assai più interessanti de Andrè e Vecchioni.
De Andrè costruisce tutto il suo album sul tema della vita di Gesù, fino alla crocifissione. L’attenzione, però, viene posta soprattutto sul lato umano della vicenda (il dolore di Maria ai piedi del calvario e quello ancor più grande della madre di uno dei due ladri, che non ha neppure la consolazione di sapere il figlio una divinità). Le fonti che de Andrè utilizza, altro motivo di curiosità, sono non i vangeli ufficiali ma quelli apocrifi. Anche qui dunque assistiamo al rifiuto della ufficialità della Chiesa. I cantautori parlano del sacro, ma vogliono parlarne decidendo loro da quali fonti attingere e quali personaggi ritrarre. In più il sacro messo in scena da questi cantautori è un sacro che mette l’accento sul lato umano della vicenda : il loro Cristo è assai poco Dio e molto uomo.
Parimenti interessante il testo di Vecchioni dedicato a Giuda:

“E’ bello avere i tuoi 33 anni/ e accarezzare il capo di Giovanni/ e dire a Pietro: “queste son le chiavi,/ e ti perdono il monte degli Ulivi”./ Manca soltanto lui / e ben gli sta/ come ci insegnano si impiccherà/ ma il primo a uccidersi per farti Re/ è stato quello che non salverai/ E ti serviva un uomo da usare e gettar via/ appeso ai nostri buoni così sia.”

Vecchioni affronta uno dei nodi irrisolti e scomodi del cristianesimo, ovvero il problema della necessità del tradimento di Giuda all’interno del progetto salvifico di Dio. Giuda, come Eva ed Adamo, è una vittima della necessità? Anche qui dunque abbiamo un cantautore che affronta un tema legato alla storia cristiana da un angolo di visuale insolito, recuperando un personaggio atipico e proponendone quasi una riabilitazione. Vecchioni si fa divulgatore di un problema teologico che ha travagliato la chiesa almeno dai tempi di Agostino: il rapporto tra predestinazione e libero arbitrio. Anche in questo caso, dunque, il cantautore non inventa ex nihilo ma recupera versioni ai margini della cultura ufficiale ed ortodossa . Anziché cantare la storia di Cristo, Vecchioni si sofferma sull’unico personaggio oscuro di tutta la vicenda : riabilita il cattivo per antonomasia (due volte perduto, per aver tradito Cristo e per essersi suicidato) grazie alla comprensione di una pietà tutta umana verso un uomo trovatosi coinvolto in qualcosa di più grande di lui.

2.4. I casi di riutilizzo politico dell’antico

Vi sono tre casi nella produzione dei cantautori riguardante l’antico in cui esso viene sfruttato come pretesto per fare degli affondi nella politica contemporanea. Non essendo questo fatto inquadrato in una serie precisa di direttive date da un partito, ma legato unicamente alla sensibilità degli autori, non si userà qui il termine propaganda politica, quanto quello riutilizzo. I tre casi si sono verificati in decenni diversi e con modalità e profondità differenti. Esaminiamoli.

2.4.1 Fra il serio ed il faceto: la Genesi di Guccini.
La Genesi fu incisa da Francesco Guccini nel 1973, in un disco intitolato Opera Buffa. Esso racchiude una serie di canzoni un po’ atipiche rispetto alla restante produzione del cantautore9“L’idea” scrive l’autore stesso nella presentazione all’interno dell’album “c’era da tempo, una specie di “l’altra faccia di” o fermare in un certo modo qualcuna di quelle poche serate dal vivo col pubblico attore che parla e ride e io che gigioneggio, recito, mi diverto.”. La Genesi è infatti una canzone ironica, in cui si ripercorrono le tappe che portano alla creazione del mondo, avvenuta per caso da parte di un Padreterno pasticcione che desiderava inventare una televisione per passare l’eternità. A far da contraltare a questo Dio elettrotecnico mancato c’è Lucifero. La canzone, a tratti un vero e proprio pezzo di cabaret, sente evidente l’influsso del teatro di Dario Fo, che quasi contemporaneamente portava sulle scene il suo Mistero Buffo. Il Padreterno viene immaginato da Guccini come “un Vecchio, con la barba bianca/ lui la sua barba ed il resto era vuoto” che progetta, fra le altre cose, di inventare un concorso a punti per gli angioletti, Aureolissima, con tanto di buoni da raccogliere ed inviare. In mezzo a questa tirata anche la politica fa capolino: ad un certo punto il Padreterno di rivolge a Lucifero :

“E te, Lucifero, mi hanno detto che hai pubblicato un libro…il libretto rosso dei pensieri di Lucifero. Ah, bella roba…ma cosa vuol dire di sinistra, di sinistra ? Non sono forse un socialdemocratico anch’io ? Avanti al centro contro gli opposti estremismi !… E non tirare mica in ballo mio figlio, quel capellone ! Anzi ho dei progetti per voi che non vi piaceranno…”

"God2-Sistine Chapel" di Michelangelo Buonarroti - Opera propria, Titimaster (talk), photography: 11/06/2011. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Dio e Adamo nella Genesi dipinta alla Cappella Sistina. Credit: “God2-Sistine Chapel” di Michelangelo BuonarrotiOpera propria, Titimaster (talk), photography: 11/06/2011. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Al di là dello scherzo e del divertimento, la canzone mette in evidenza tutta una serie di processi di ricupero dell’antico, in cui i personaggi vengono risemantizzati. Così il Padreterno, da sempre proiezione del Principio Regolatore, l’Autorità per antonomasia, è trasformato dall’anarchico Guccini, in un vecchio un po’ intronato, amante della televisione, inventore delle lotterie e delle trasmissioni abbinate (siamo negli anni in cui una Rai democristiana usava come suo spettacolo di punta Canzonissima) che, in politica, non può che dichiararsi di centro e pronto al compromesso, meglio se storico. Per contro Lucifero, l’angelo maledetto, non può che connotarsi positivamente, come un rivoluzionario. Egli rappresenta la coscienza critica che continua a sghignazzare di fronte alle nuove casuali creazioni del Vecchio. Interessante è anche la definizione che il Vecchio Padreterno dà del figlio (“Quel capellone !”): Gesù Cristo, nei cui confronti la sinistra ha sempre dimostrato maggior interesse e rispetto che nei confronti del di Lui genitore, viene citato dal “Vecchio” con dispregio, quasi si trattasse un hippy ante litteram. E per sia lui che Lucifero, i due rivoluzionari, il “Vecchio” annuncia di avere in serbo poco piacevoli sorprese.
Che del resto Guccini ami riprendere, per rovesciarli e stravolgerli, alcuni momenti topici della liturgia, è testimoniato anche da Nostra Signora dell’Ipocrisia, contenuta nell’album Parnassius Guccinii del 1993. Qui non vi è alcuna ripresa esplicita di personaggi antichi, ma la canzone si snoda con la cadenza di una via crucis:

Il Mercoledì delle Ceneri / ci confessarono bene o male/ che la festa era ormai finita/ e già lontano il Carnevale… e fecero voti con faccia scaltra / a Nostra Signora dell’Ipocrisia/ perché una mano lavasse l’altra, / tutti colpevoli e così sia / e vergognosi ed un po’ pregando/ incenso sparsero al loro Dio….La Domenica di Mezza quaresima/ fu processione di etere di stato/ dei puttanieri a diversi pollici / dei furbi del chi ha dato ha dato/ ed echeggiarono tutte le sere/ come rintocchi schioccanti a morto / amen, mea culpa e miserere/ ma neanche un cane che sia risorto.

Anche qui, anche se in maniera più diretta viene ripreso lo stesso tipo di processo : il modello di riferimento (la lettura della Genesi, le stazioni della Via Crucis) viene mantenuto nella forma, ma riempito in sostanza di accenni più o meno cattivi alla realtà contemporanea, mentre la divinità, intesa non come entità spirituale ma come esempio di autorità conservatrice tendente a garantire sempre e comunque lo status quo, viene fatta oggetto o di una bonaria presa in giro o immaginata come destinataria di processioni di ipocriti e malfattori, terrorizzati che il loro potere possa aver fine.

2.4.2 Fra Pasolini ed Artaud : l’Eliogabalo di Locurcio.
L’Eliogabalo di Emilio Locurcio venne pubblicato dalla RCA nel 1977. Al disco parteciparono come interpreti Lucio Dalla, Teresa de Sio, Claudio Lolli. Non risulta che Locurcio dopo questo disco abbia pubblicato altro.
L’album viene definito nella copertina una operetta rock liberamente ispirata a Eliogabalo ed ad Antonin Artaud, scrittore decadente francese che nel 1934 pubblicò un saggio-romanzo-biografia dedicato, appunto, all’imperatore romano: Eliogabalo o l’anarchico incoronato.
Nella presentazione di copertina Locurcio scrive:

“Trascrizione di un gioco schizzoide dedicato ad una generazione di cui acquistando coscienza (hi, hi) ho perduto definitivamente il sapore… inoltre dedicato, perdonate il sentimentalismo, a Pierpaolo Pasolini ed al suo sogno di un impero contadino malizioso e puro…ed infine ad Antonin Artaud ed alle sue Nuove Parole.”

Oltre ai testi delle canzoni, la copertina contiene anche dei passaggi in prosa che vengono definiti “Istruzioni per l’uso” e illustrazioni dello stesso Locurcio. Quella conclusiva raffigura un’Ultima Cena in cui sono ritratti Berlinguer in posa da S.Giovanni, Andreotti al posto di Gesù Cristo che abbraccia Gianni Agnelli, mentre sotto il tavolo fa capolino il cadavere di Pasolini.
Locurcio per costruire la sua operetta parte dal libro di Artaud più che dalle fonti antiche: nel disco come nel libro Eliogabalo è un imperatore folle, che elegge l’anarchia a forma di governo, stravolgendo in nome dei culti della fertilità di cui è sacerdote la vita di Roma e dell’impero. Ma in Locurcio l’azione di Eliogabalo si svolge in un mondo che è quello presente e dove i personaggi sono quelli del mondo contemporaneo:

“Un contadino puro : Perché Eliogabalo dimenticò il passato e spazzò via il futuro/ …dicendo a tutta la gente :”non sporgetevi a vedere la mie carte/ predicono un brutto male. Non pensate più al domani, da oggi sarà Carnevale !” / E per dimostrarlo prese un ballerino e disse “Ecco il nuovo capo dei Carabinieri “/ Insegnò ai soldati i poeti, i pittori fiamminghi e gli antichi mestieri/ trasferì gli agenti dall’accademia militare a quella di belle arti/ dove le divise scoppiarono in mille colori fra le mani dei sarti./ Carabinieri terribili murati in costumi teatrali/ dentro caserme celesti a progettare carri armati a pedali / E quando Eliogabalo entrò nelle cattedrali / cacciò via i sacerdoti e fece salire/ i matti a parlare dagli altari ormai vuoti : / E allora secoli di prediche coperti da parole divertenti/ frasi rituali cancellate da poesie irriverenti / il calice delle ostie stracolmo di cioccolatini e confetti ; ma il vino rimase / e la gente dichiarò : “ ora sì che preferiamo le chiese alle nostre case !”

L’Eliogabalo è figlio quindi della contestazione studentesca degli anni ’70, quella della “Immaginazione al potere”. Anarchia, insofferenza, contestazione antiborghese, anticlericale, antimilitarista e antirazionalista, tutto questo viene fatto convergere nella figura simbolo di Eliogabalo.
Mentre Artaud conservava, nonostante i suoi assunti di principio, i dati della storia, Locurcio prende Eliogabalo come un puro pretesto, un simbolo, metafora un po’ ingenua per parlare del presente, che è poi l’unica cosa che gli interessi.
La scena dei funerali della morte dell’imperatore, ad esempio, è ricalcata pari passo dal libro di Artaud, ma subito vengono inseriti espliciti accenni al presente:

“E’ morto l’imperatore, è morto dentro una latrina/ e nonostante il fetore di letame profuma ancora di rosmarino /… quando la gente se n’è accorta non era neanche mattina/ e già le voci si rincorrevano nei mercati a raccontare lo scempio /la radio gridava :”Bifolchi braccianti, vi serva d’esempio”.

E preoccupato che qualcuno non afferri, nelle “istruzioni per l’uso”, didascalico, spiega :

“Sul più bello, si fa per dire, Qualcuno (forse ecclesiastici, fascisti, imboscati ministeriali, talpe di Questura, cioè tutti i protettori della Norma) fa fuori Eliogabalo. I funerali di Eliogabalo divengono quelli di Pasolini .”

Antico e presente si sovrappongono, dunque, ma solo epidermicamente. L’antico viene anche qui recuperato attraverso la letteratura contemporanea. La connotazione fortemente politica determina il disinteresse assoluto per i dati storici: Eliogabalo viene scelto come personaggio simbolo di rivoluzionario che scardina l’autorità della ragione, della società, della Chiesa . Della sua reale vicenda storica non importa nulla.

2.5 Il rap e l’antico

2.5.1 L’Ulisse anonimo degli Articolo 31
Se negli anni ’70 la contestazione politica più dura e diretta era affidata alla penna ed alla voce dei cantautori, fra la fine degli anni ’80 ed i ’90 lo scontro diretto diventa appannaggio quasi esclusivo delle posse, i gruppi di rapper. Il rap è un testo che viene scandito su una base ritmica fissa. La parola, quindi, diviene in esso fulcro centrale e musica al tempo stesso, con giochi, a volte anche molto sofisticati negli autori migliori, di assonanze e rimandi fonici. Nato come musica del Ghetto nelle metropoli statunitensi e trasferitosi subito all’interno dei centri sociali occupati in Italia, il rap si connota da noi al principio come la musica dell’estrema sinistra giovanile.
Gli accenni all’antico presenti nelle composizioni di questi gruppi sono molto scarse. Il mito di Ulisse però resiste anche nell’immaginario degli Articolo 31, che trattano, anch’essi di sfuggita, la figura del re itacense in Nessuno (dall’omonimo cd, 1998):

Piacere, io sono Nessuno, nei giorni pesi tu non mi vedevi. Non ero nella lista degli attesi…..Nessuno ero, Nessuno sono e quindi se ti chiedono chi è stato, risponderai Nessuno, ed io sarò salvato.
Io sono Nessuno. E rappresento tutti quei nessuno che mi stanno intorno. Persi in una routine uguale giorno dopo giorno. Sconvolti sul limite estremo, per tutti i Polifemo che prima o poi ti accecheremo.

"Jakob Jordaens 009" di Jacob Jordaens - The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Polifemo e Ulisse. Credit: “Jakob Jordaens 009” di Jacob Jordaens – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Qui il mito di Ulisse non viene proposto per una ripresa, in quanto il rap parla della fatica fatta dai due “Articolo31” per emergere nel mondo musicale. L’operazione che si fa è dunque diversa. Ciò che viene recepito della vicenda classica è il puro nome del personaggio, Nessuno. Ulisse diviene così il simbolo di una umanità anonima, priva di nome, e Polifemo viene assurto ad emblema di quel potere schiacciante che impedisce a tutti i “Nessuno” di emergere. Questa rilettura è evidentemente in contrasto assoluto con tutti i valori che originariamente ha il racconto nell’Odissea, dove mai l’aristocratico re di Itaca potrebbe identificarsi neppure per un attimo con un anonimo, in quanto per la morale omerica l’eroe è proprio il contrario assoluto del “nessuno”. Questa interpretazione dimostra tuttavia come il personaggio di Ulisse abbia cambiato totalmente la sua caratterizzazione non solo rispetto ad Omero, ma anche rispetto a Dante. Uomo solo ed anonimo di fronte al preponderante Ciclope, egli diviene un eroe con cui possono identificarsi coloro che lottano contro il sistema. Si tratta di un Ulisse simile a Davide contro Golia, anzi parrebbe proprio che Ulisse si configurasse come un Davide laico.
E’ peraltro questa una rilettura del personaggio Ulisse al di fuori dei canoni tradizionali, il che dimostra come talvolta anche all’interno della canzone di consumo l’originalità possa trovare un suo spazio.

2.5.2 Fra la Lega e le Posse : l’Annibale degli Almamegretta
Fra tanti rapper gli Almamegretta, gruppo napoletano, si distinguono per la raffinatezza delle commistioni musicali e linguistiche. Il pezzo che prenderemo in esame si intitola Figli di Annibale. L’assunto da cui si parte è chiaro:

Annibale, grande generale nero, / con una schiera di elefanti attraversasti le Alpi e ne uscisti tutto intero/ a quei tempi gli Europei non riuscivano a passarle neanche a piedi… / Annibale sconfisse i Romani, restò in Italia per quindici o vent’anni /ecco perché molti italiani hanno la pelle scura.. / un po’ di sangue di Annibale è rimasto in tutti quanti../ se conosci la tua storia sai da dove viene/ il colore del sangue che hai nelle vene.

L’intento di polemica politica è evidentissimo in un paese dove la Lega, non paga di minacciare la secessione, diffonde anche letture “etniche” che dovrebbero supportare la sua scelta: Annibale che cala dalle Alpi con i suoi soldati deve aver disseminato lungo il percorso anche qualche pargoletto, persino nelle terre celtiche di Bossi. Quindi la pretesa purezza etnica dei popoli del nord Italia è una sciocchezza. Lo stesso leghista che tuona contro gli immigrati marocchini rischia di scoprire fra i propri antenati un avo cartaginese di pelle scura.

"Hannibal traverse le Rhône Henri Motte 1878" di Henri Motte 1878 - Scan book. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Hannibal traverse le Rhône Henri Motte 1878” di Henri Motte 1878 – Scan book. Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

Ciò che più importa sottolineare non è la ripresa del personaggio di Annibale come campione d’Africa, quanto piuttosto la stranezza di questa ripresa. Contro le scalmane leghiste non viene recuperato il mito di Roma, impero mondiale che annoverava fra i suoi cittadini genti di ogni razza e fra i suoi imperatori l’africano Settimio Severo e Filippo l’Arabo, bensì un generale che di Roma fu nemico giurato. Non si vuole semplicemente sottolineare che i popoli nordafricani hanno tutto il diritto di stare in Italia, ma addirittura affermare la superiorità della loro civiltà rispetto a quella Europea. Roma, insomma, sembra che sia tanto antipatica agli Almamegretta quanto lo è al nordico Bossi. Essa viene ricordata solo come la città che impose l’impero sul filo delle armi, quella ammirata dal regime fascista. Il campione della contestazione antileghista non può quindi essere un Romano, bensì un personaggio ‘alternativo’ tanto alla mitologia di Bossi, quanto a Roma. Ed ecco allora che si giustifica la scelta di Annibale, campione del Sud del Mondo calpestato un tempo dall’imperialismo di Roma e disprezzato oggi dai nordici leghisti di Bossi.
Curiosamente, da due barricate contrapposte, Bossi e gli Almamegretta sembrano concordare almeno in una cosa, che Roma è il male. Il Nord non si riconosce nella sua civiltà, e si proclama celtico, il sud parimenti se ne stacca, e si proclama Fenicio (cosa che i leghisti stessi sono pronti a riconoscere, dato che lo stato oppressore di cui sono vittime viene detto addirittura in alcuni documenti ufficiali, nato da “Fenici stanziatisi in Calabria”, e vai a sapere perché). E Roma? Sbertucciata, in mezzo a due fronti contrapposti, come tutti gli sconfitti è sola, mentre Nord e Sud, opposti in tutto, si accordano solo per un attimo, per indicarla come sentina di ogni vizio.

2.5.3 Atena nera
Sempre dagli Almamegretta è firmata Black Athena, canzone contenuta nell’album Lingo (1998).L’assunto della canzone, scritta in inglese ed in napoletano, è ben riassunto dal ritornello : “Look back, look back, Athena was black”. Inno contro il razzismo, il pezzo, riprendendo quanto già era stato affermato in Figli di Annibale, sostiene che il razzismo è inutile in quanto tutti gli uomini, come dimostra la scienza, sono originariamente africani. Pertanto Atena, la divinità olimpica della razionalità, è nera, così come è nera quindi tutta la civiltà europea. Probabilmente non è un caso che il titolo del brano ricalchi quello di un saggio Martin Bernal10M. Bernal, Black Athena, 1987. che notevole scalpore suscitò qualche anno fa, in cui si sosteneva che tutta la cultura occidentale, ed in special modo quella greca, sarebbe stata in realtà profondamente influenzata dalle culture africane. Il discorso antirazzistico negli Almamegretta si affianca quindi anche in questa canzone al capovolgimento della lettura che della società greco – romana era stato dato proprio dei classicisti di inizio secolo, tutti tesi a dimostrare la supremazia della civiltà occidentale sulle primitive culture africane. Rispetto a Figli di Annibale il bersaglio della contestazione è più ampio. Lì si contestava solo la lettura leghista della storia, qui si mette sotto accusa la forma mentis che ha caratterizzato per lungo tempo gran parte della cultura europea, per cui Atena, la dea della Ragione, non poteva che essere solo e sempre bianca.

3. L’antico negli anni 2000

 

3.1 La “sparizione” dell’antico “politico” nella canzone degli anni 2000

Chiariamoci, non è che l’antico sparisca dalla canzone italiana. Ma, a partire dagli anni 2000, i richiami a personaggi e tematiche legate all’antico nella canzone paiono avere una mutazione: continuano a comparire accenni, ma cambia il modo in cui questi accenni sono introdotti nei testi e i fini per cui sono usati.
La prima cantautrice da prendere in considerazione è Carmen Consoli, che fin dal suo esordio nel 1997 con l’album Confusa e felice dedica copiosi accenni all’antico, per esempio nella canzone Venere. L’antico si riaffaccia nella sua produzione nel 2000, nell’album Stato di Necessità, dove ben due sono i testi ispirati al mondo classico: Orfeo e Parole di Burro, dedicato al personaggio di Narciso.
La Consoli, innanzi tutto, si rifà a personaggi non della storia ma della mitologia. I nomi classici in realtà sono un pretesto per narrare personaggi contemporanei: il seduttore seriale in Parole di Burro, la donna seducente in Venere. La dimensione politica risulta totalmente assente: l’antico, anzi l’archetipo mitologico, è in qualche modo fine a se stesso e aiuta l’autore a raccontare la sua storia personale, o quella della sua generazione, non ha più alcuna intenzione di narrare o di portare l’ascoltatore a fare riferimento ad una dimensione sociale o politica. Come se l’antico fosse ormai ridotto per la generazione dei cantautori quarantenni ad una galleria di immagini di riferimento da cui si può pescare per raccontare la propria vita privata, non più la storia sociale dell’Italia.
Stessa idea di antico come repertorio di archetipi si ritrova anche in Vinicio Capossela, autore dell’album Ovunque proteggi (2006), in cui è contenuto il brano Medusa Cha Cha cha.
Persino Guccini, quando nel 2004 riprende il mito di Ulisse, in Odysseus (nell’album Ritratti), l’autore che più di ogni altro ha sempre connotato politicamente le sue opere descrive un Ulisse malinconico, ma privo di qualsiasi riferimento all’attualità. L’Ulisse è maschera di Guccini, come lui è molto colpito dal tempo che è passato e dall’incombere della vecchiaia, ma è anche un personaggio letterariamente corretto e senza guizzi: la storia viene raccontata con intento didascalico, dalla guerra di Troia alle peregrinazioni fino al “folle volo” finale di dantesca memoria, ma non ha, al contrario di quella di Dalla, alcun aggancio con il presente.
L’antico in pratica ha smesso di essere sentito come specchio o come pretesto per parlare della nostra epoca, e viene ridotto, al massimo, a pretesto per parlare di sé e del proprio privato. I temi politici non lo sfiorano, non pare adatto a raccontarli. Ciò stupisce ancora di più in un autore che invece dei temi politici continua a parlare, e anche ad usare riferimenti storici per farlo, e cioè Caparezza.

3.2 Caparezza e l’antico che non dice più nulla al presente

Caparezza, al secolo Michele Salvemini (Molfetta, 1973), è un rapper ed un autore di canzoni politicamente impegnato11vd. L. Rizzo, Da Omero a Caparezza, in Mundus. Rivista di didattica della storia, n. 3-4, 2010.. Dopo un esordio come conduttore televisivo e come cantante pop a Sanremo nel 1996, si è dedicato al rap agli inizi degli anni 2000 e nel 2003 ha avuto grande successo con il singolo Fuori dal Tunnel.
Nel 2008 pubblica l’unico testo che ha a che fare con la tradizione antica: si tratta di Ulisse, contenuto nell’album Le dimensioni del mio caos. Sebbene intitolato al personaggio di Ulisse, il testo non ha nulla a che fare con la mitologia classica, raccontando invece una storia d’amore fra il protagonista (Ulisse) e una ragazza che apparentemente non risponde a nessuno degli stereotipi della donna desiderabile secondo l’idea contemporanea, ma che affascina appunto il protagonista come le sirene affascinavano l’Ulisse del mito, fino a diventare per lui irresistibile.
Anche in questo caso assistiamo dunque ad un riferimento all’antico e alla mitologia che però non viene usato per raccontare (se non di striscio) un fenomeno sociale, ma usato come archetipo per descrivere uno stato d’animo dell’autore.
Quello che colpisce è che nella produzione di Caparezza, invece, ritroviamo molti esempi in cui la storia viene invece attualizzata per parlare del presente. Solo che non è più la storia antica a svolgere questa funzione.

"Joan of arc burning at stake" di User Mcyjerry on zh.wikipedia - Originally from zh.wikipedia; description page is (was) here18:46 2006?5?12? Mcyjerry 400x613 (254,292??) ({{PD-old}} Joan of arc burning at stake. Drawn by Jules-Eugène Lenepveu (1819-1898), a French neoclassical artist.). Con licenza Pubblico dominio tramite Wikimedia Commons.

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Il recupero della tradizione storica, anche ai fini di polemica politica, è infatti praticato nel suo album successivo, Sogno eretico (2010), che ripropone la rilettura di alcuni personaggi storici come Galileo, Savonarola, Giordano Bruno e Giovanna d’Arco, in chiave polemica contro l’oscurantismo della Chiesa e in generale contro le correnti reazionarie che paiono essersi risvegliate nella società italiana degli ultimi decenni.
L’attacco è feroce, e connotato da richiami espliciti all’attualità: i quattro personaggi citati sono lodati per la loro figura di “eretici” che si sono opposti al potere costituito del loro tempo ed hanno pagato questa scelta con la condanna al rogo, alla prigione o al confino. L’attualizzazione delle loro vicissitudini è esplicita: di Giovanna d’Arco si dice infatti: “Sono stata una casta vincente,/ prima che fosse vincente la casta”, con chiarissimo richiamo alle polemiche sui costi della politica e della “casta” che ha portato alla rovina il paese. Savonarola viene altresì connotato come colui che ha denunciato scandali e corruzione all’interno della Chiesa cattolica, rimanendo inascoltato, e paragonato ad un ospite di un programma di Santoro: “La tratta dei bimbi come geishe cresce in tutto il clero/ma nessuno ne parla/e il millequattro non è Annozero.”
I meccanismi usati da Caparezza per ritrarre i suoi personaggi sono dunque assolutamente affini a quelli usati a suo tempo dal Guccini della Genesi o di Bisanzio: attualizzazione e ricostruzione di una “storia a specchio” che abbia le stesse caratteristiche del presente. Però il periodo ed i personaggi scelti per questo tipo di operazione non sono classici, ma medioevali o moderni.

3.3 Perchè sparisce l’antico?

È difficile fare ipotesi sul perché di questa sparizione della storia antica dal mondo della canzone d’autore. Caparezza, al contrario della maggior parte dei cantautori della generazione precedente, non ha alle spalle studi liceali, e questo può già aveva influito sulla scelta dei suoi personaggi di riferimento. Ma anche altri autori, come abbiamo visto, che in passato avevano usato il mondo antico come riferimento per canzoni di critica sociale, ad esempio Guccini, in questi ultimi anni hanno abbandonato questa interpretazione, per usarlo come archetipo per descrivere problemi personali o stati d’animo privati.
Il perché, a questo punto, rimane oscuro. Il mondo della canzone, per altro, è in controtendenza con il resto della produzione di massa, come i film, la letteratura di consumo o i serial tv, dove invece l’antico ed in particolare la storia del mondo romano come specchio della società odierna sta avendo grande successo: basti pensare a serial molto amati dal pubblico in America come Roma o Spartacus. C’è però da notare che l’intera canzone italiana d’autore nell’ultimo decennio ha avuto un ripiegamento generale verso la tematica intimista, e vi è stato un crollo di produzione di testi di denuncia sociale o politica. Si potrebbe dire che i cantautori continuano ad avere interesse per l’antico, ma, dal momento che essi stessi sono orientati ad occuparsi di tematiche esclusivamente private e personali, anche il loro antico si adegua. Sparisce la storia e i personaggi citati sono maschere della mitologia, da usare come immagini di stati d’animo.
In fondo l’antico come magazzino di archetipi a cui attingere è anche questa una interpretazione molto classica dell’antichità.

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Dati articolo

Autore:
Titolo: La lira e il cantautore: l’antico nelle canzoni italiane della seconda metà del Novecento
DOI: 10.12977/nov59
Parole chiave: , , , , , , , , , ,
Numero della rivista: n. 3, dicembre 2014
ISSN: ISSN 2283-6837

Come citarlo: , La lira e il cantautore: l’antico nelle canzoni italiane della seconda metà del Novecento, Novecento.org, n. 3, 2014. DOI: 10.12977/nov59

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