Elsa Morante e lo scandalo de La Storia

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti e Pier Paolo Pasolini.
Crediti: di ignoto – elab. da v, Pubblico dominio, Collegamento

Introduzione

La Storia di Elsa Morante vede la luce nel 1974, dopo almeno tre anni di assiduo lavoro da parte della scrittrice, in un particolare contesto-storico culturale. Già da qualche tempo sono giunti e operano in Italia gli influssi di altre letterature che propongono nuove e differenti elaborazioni formali (si pensi al nouveau roman proveniente dalla Francia), mentre in Italia è in atto lo sperimentalismo di Pasolini e ferve la ricerca di nuove forme linguistiche e di nuovi contenuti a opera della neoavanguardia del Gruppo ’63, i cui esponenti sono fortemente e aspramente critici verso le opere letterarie legate a moduli espressivi tradizionali. Ebbene, in questo contesto Morante, silenziosa da parecchi anni, compie un’operazione del tutto controcorrente: ritorna romanzo. cioè al genere che è divenuto dominante alla svolta della modernità conquistando il nuovo, accresciuto pubblico dei lettori.[1] Anzi, non solo al romanzo, ma al “romanzone”[2] come la irrise Balestrini, ovvero addirittura al romanzo storico di matrice ottocentesca che in Italia aveva avuto il suo archetipo nei Promessi Sposi (1840) di Manzoni, seguito da altri esempi come I vicerè (1894) di De Roberto e Piccolo mondo antico di Fogazzaro (1895), capaci di attraversare vari movimenti e correnti letterarie mantenendo intatte alcune caratteristiche archetipiche Tuttavia nella prima metà del Novecento, in obbedienza all’imperativo di superare i modelli propri del XIX secolo e con l’affermarsi della poetica del frammento lirico, il genere pare, se non eclissarsi, certo godere di minore fortuna, con la vistosa, pregevole eccezione dei romanzi di Riccardo Bacchelli: Il diavolo al Pontelungo (1927), Il mulino del Po (1938).

Ed ecco perché, al comparire della Storia con il suo straordinario successo che coinvolse anche e soprattutto lettori non abituali, ebbe inizio la  «gazzarra» (come la definì Garboli[3]) fra i sostenitori e i detrattori del romanzo, gli uni contro gli altri armati. Morante, subito iscritta fra i «bamboleggianti nipotini»[4] di De Amicis, fu accusata di speculare sulla sofferenza, di vendere disperazione, di proporre un’etica rassegnata, rinunciataria e passiva delle classi subalterne funzionale al progetto politico ed economico dei ceti dirigenti del Paese. I critici più feroci furono gli intellettuali di sinistra, fra tutti Rossanda e Balestrini, il quale protestò che la storia è storia della lotta di classe e accusò la scrittrice di fare di tutto per non metterla in scena sostituendola con una «elegia della rassegnazione, un nuovo discorso delle beatitudini» al servizio dei padroni; Rossanda, da parte sua, definì consolatorio il romanzo, interpretandolo come un Manzoni in cui sia assente la Provvidenza. Si trattò dunque di un vero e proprio caso letterario, che divampò non senza eccessi da una parte e dall’altra nel periodo che va dall’estate 1974 a quella successiva del 1975.[5]

Romanzo, storiografie e romanzo storico da Ginzburg a Scurati

D’altro canto, l’opera di Morante spinge anche ad altre riflessioni, che attengono la natura stessa del romanzo e il suo rapporto con la storia e la storiografia, in qualità sia di fonte che di narrazione. Anche in questo caso il dibattito è ampio e nutrito e ha visto come protagonisti figure di spicco, come ad esempio Carlo Ginzburg[6]. Si può comunque affermare oggi, con una certa sicurezza, che la distinzione, tra i fatti storici e le opere di immaginazione si sia assottigliata e sia meno netta rispetto al passato. Per questo forse le distinzioni fra realtà e finzione, fra racconto di finzione e racconto storico, fra verità e immaginazione, appaiono per vari aspetti datate, tanto più che nel confronto a più voci su convergenze e divergenze tra storiografia e letteratura pare conclusione largamente accettata che dal loro mutuo rapporto, deposte le reciproche diffidenze, derivino proficui arricchimenti o vantaggiose conseguenze per entrambe.[7]

Morante stessa per altro usa con cautela la definizione “romanzo storico” per la sua opera, come ben si nota sin dalla copertina che recita: La Storia. Romanzo. Storia con la maiuscola e, sotto, Romanzo, dunque i due piani sono tenuti distinti sin dal titolo: La Storia. Romanzo, non romanzo storico. I due termini in opposizione frontale suggeriscono che storia e invenzione non si amalgamano più come nella sapiente commistione teorizzata da Manzoni, che nel suo saggio sul romanzo storico parlava già nel titolo di «componimenti misti di storia e di invenzione»,[8] ma si divaricano: siamo, cioè, di fronte a una giustapposizione, non a un intreccio dei due elementi che la scrittrice tiene (e vuole tenere) nettamente separati.

Il romanzo storico è un genere trasversale, che può incontrare molto successo perché attira un pubblico di lettori eterogeneo, la cui lettura può avvenire a diversi livelli: si pensi al Nome della rosa di Umberto Eco (1980) che intraprende la sua fortunatissima strada in corrispondenza con il nuovo  concetto di postmoderno e che, come disse il suo autore,  si può leggere a differenti livelli di fruizione e consapevolezza: come un giallo che l’investigatore dovrà risolvere, come un romanzo storico sul Medioevo, come un testo che parla del presente, come un’opera sulla conoscenza e il sapere, a livello semiologico, come un Bildungsroman… La sovracoperta della prima edizione del romanzo si chiudeva significativamente con queste parole dello scrittore che parlava di sé in terza persona:

Se avesse voluto sostenere una tesi, l’autore avrebbe scritto un saggio (come tanti altri che ha scritto). Se ha scritto un romanzo, è perché ha scoperto, in età matura, che di ciò di cui non si può teorizzare, si deve narrare.

Come già il romanzo della Morante anche quello di Eco ha conosciuto un successo clamoroso: ininterrottamente ristampato, è arrivato a vendere circa 50 milioni di copie in Italia e nel resto del mondo, dove è stato tradotto in oltre 40 lingue. Si può dunque affermare che anche in tempi recenti un romanzo storico di successo irrompe sulla scena della letteratura scompigliando e per così dire disturbando le dinamiche letterarie in corso. Vero è che un buon romanzo storico dà forma a un’attualizzazione della storia che coinvolge emotivamente i lettori; e in effetti l’interesse di autori e pubblico per il romanzo storico non è mai cessato dall’Ottocento ai giorni nostri; anzi, oggi appare forse in aumento quanto a visibilità e interesse di critica e di pubblico. Si pensi al successo e alla risonanza (pur non esenti, anche in questo caso, da polemiche e stroncature), che hanno accompagnato l’originale operazione culturale compiuta da Scurati con la sua saga su Mussolini, M, monumentale romanzo in cinque volumi che in modo particolarmente radicale ha affermato in Italia l’ibdridazione tra fiction e storia. Infatti Scurati ha costruito i singoli libri alternando capitoli narrativi a capitoli che riportano documenti d’epoca, articoli di giornale, lettere, pagine di diari, trascrizioni di discorsi pubblici perché, come dichiarato dall’autore fin dal primo volume[9]:

Ogni singolo accadimento, personaggio, dialogo o discorso qui narrato è storicamente documentato e/o autorevolmente testimoniato da più di una fonte. Detto ciò, resta pur vero che la storia è un’invenzione cui la realtà arreca i propri materiali. Non arbitraria, però.

In modo certo differente, ma con un analogo intento di rigoroso inquadramento storico e impegno documentario della vicenda narrata, Morante congegna il suo romanzo come una cronaca lineare  scandita anno per anno in cui ogni blocco narrativo viene fatto precedere da una sintetica esposizione dei fatti storici risalenti all’anno in questione, così che ogni capitolo  risulta strutturato su due piani: la macrostoria collettiva, di cui si offre una sintesi per così dire oggettiva, è segnalata tipograficamente dal corpo minore, riservato alla cronologia degli eventi; ad essa segue la parte narrativa dedicata alle microstorie,  le piccole storie che fanno battere i piccoli cuori dei personaggi;  e che si tratti di una microstoria costituita di vicende marginali e irrilevanti ne sottolinea la tragicità in maniera ancora più profonda. La struttura è dunque bipartita: la grande storia abbracciata dall’alto e la microstoria patita dal basso, o per dirla con Manzoni «vero storico» in pagine di carattere rigorosamente storiografico e «vero poetico»,[10] pagine di invenzione che si sviluppano seguendo un percorso e una logica propri della letteratura.

Morante e il romanzo storico

Nel 1959, quindici anni prima della pubblicazione della Storia, Morante risponde fra gli altri alla inchiesta sul romanzo che, promossa dalla rivista letteraria Nuovi Argomenti, si articolava in nove domande su questo genere narrativo. Il saggio della scrittrice compare sulla rivista fra la primavera e l’estate di quell’anno (n. 38-39, maggio-agosto 1959)[11] .

Scrive Morante:

Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l’autore – attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle “relazioni” umane nel mondo) – dà intera una propria immagine dell’universo reale (e cioè dell’uomo, nella sua realtà).[12]

E poi aggiunge:

Il romanziere, al pari di un filosofo-psicologo, presenta, nella sua opera, un proprio, e completo, sistema del mondo e delle relazioni umane. Solo che, invece di esporre il proprio sistema in termini di ragionamento, è tratto, per sua natura, a configurarlo in una finzione poetica, per mezzo di simboli narrativi. Ogni romanzo, perciò, potrebbe, da parte di un lettore attento e intelligente […] essere tradotto in termini di saggio, e di “opera di pensiero”[13].

Cioè, commenta Garboli leggendo questo passo, la scrittrice esprime chiaramente «la convinzione che ogni romanziere è un ideologo», nel senso squisitamente narratologico del termine che esprime con efficacia «quel quoziente di: “ragione”, “intelligenza”, “pensiero” che Morante giudica coessenziale a ogni fantasia romanzesca».[14] E ancora, sempre in risposta alla citata inchiesta sul romanzo, Morante introduce un’interessante distinzione fra romanzi che incorporano nella loro struttura «modi e forme dichiaratamente saggistici» ( e cita come esempi di romanzi saggistici La Divina Commedia, I promessi sposi, e quello che definisce, senza titolo, «il romanzo di Musil») e altri che non lo sono (e cita l’Iliade,  I Malavoglia,  «il romanzo di Hemingway», anche questo senza titolo), in quanto «si affidano alla pura rappresentazione».[15] E aggiunge di credere convintamente «che la scelta fra le due forme dipenda[…] dal diverso genio di ciascun autore».[16] Infatti

la ragione e l’immaginazione, per natura, si equilibrano in ogni persona umana in diverso modo; ma […], nella loro diversa armonia, le due funzioni sono entrambe necessarie alla salute e alla sopravvivenza di ogni cultura. Senza l’una o l’altra di queste due funzioni – per quanto equilibrate in diverso modo– è impossibile scoprire una qualsiasi verità nelle cose. E se il romanziere – come ogni artista – si distingue specialmente per la qualità immaginativa, d’altra parte gli si richiede anche un dono superiore di ragione. Altrimenti, non gli sarebbe dato di ordinare felicemente, nelle sue parti, quel piccolo modello di architettura del mondo che si configura in ogni vero romanzo.[17]

Dunque ragione e immaginazione sono ambedue necessarie per scoprire la verità delle cose e il romanzo è un piccolo modello di architettura del mondo. Ma «questa necessaria intelligenza» deve essere così generosa da non tradire «sulla pagina, la presenza dell’autore», parendo «esprimersi spontaneamente dalle cose rappresentate, come una proprietà delle cose stesse»: ed è così  che «la ragione si confonde con la grazia» raggiungendo «la più incantevole bellezza umana».[18] Non c’è dubbio però che quello che conta nei romanzieri, saggistici o no, secondo Morante, è la loro «fedeltà disinteressata a un unico impegno: interrogare sinceramente la vita reale, affinché essa ci renda, in risposta, la sua verità». E la scrittrice non esita ad affermare che «questa interrogazione eterna» della verità propria di ogni poeta è «per il romanziere, un’esigenza non solo della sua ispirazione, ma della sua coscienza».[19] Ed ecco la conclusione cui approda, che si può definire senza incertezze manzoniana:

Un romanzo bello (e dunque, vero) è sempre il risultato di un supremo impegnomorale»; di contro «un romanzo falso (e, dunque, brutto) è sempre il risultato di una evasione dal primo e necessario impegno del romanziere, che è la verità.[20]

È parso opportuno riportare ampi stralci della riflessione della scrittrice sul tema proposto dall’inchiesta citata perché ben quindici anni prima della pubblicazione de La Storia Morante pone alla base del romanzo, significativamente inteso come modello di architettura del mondo, un mix di diverse proporzioni fra ragione e immaginazione. E ancor più pone con forza l’equazione bellezza-verità che deve caratterizzare il romanzo: bello in quanto vero, brutto in quanto falso, bello se scaturito da un’esigenza della coscienza e da un impegno morale dello scrittore, brutto in quanto da quell’impegno evade. Perciò, coerentemente con queste affermazioni, Morante SUCCESSIVAMENTE rivendica IN UN SUO APPUNTO DI AUTOCOMMENTO la verità profonda della narrazione romanzesca che propone ne La Storia:

quanto accade in questo libro è vero, anche se la rappresentazione è inventata. I fatti appartengono alla nostra storia attuale, i luoghi sono gli stessi che noi frequentiamo, le persone sono le stesse che abbiamo incontrato, che incontriamo ogni giorno, e che ancora incontreremo in futuro[21]

Ecco, tradotto in atto nella scrittura narrativa, l’impegno, teorizzato con tanta convinzione, a ricercare la verità nella e della vita reale.

Ma la riflessione sul romanzo in generale e sulla propria controversa opera continuò ancora a impegnare la scrittrice che definì il romanzo: «l’epica dei tempi moderni dove definitivamente gli eroi non sono coloro che manovrano la macchina del potere ma quelli che la subiscono»[22]. E anche qui la mente corre a Manzoni, ai suoi «Prencipi e potentati» da una parte e alle «gente meccaniche»[23] dall’altra, alla dicotomia fra oppressori e oppressi che percorre i Promessi sposi. In Morante però, ancor più che in Manzoni, si tratta di eroi del quotidiano: nessuno dei personaggi compie azioni eclatanti nel bene o nel male, né tradimenti né sacrifici straordinari; non c’è né un Innominato, né un Fra Cristoforo e fra le donne né una Lucia, né tantomeno una Gertrude, solo  una «donnetta» dalla «mente stolida e malcresciuta»,[24] Ida Ramundo, e tuttavia  eroina tragica nella sua lotta impari contro il Grande Male (così la scrittrice aveva pensato in un primo tempo di intitolare il romanzo[25]) della Storia.

Le parole de La Storia

Nel 1977, tre anni dopo la pubblicazione del romanzo in Italia, in occasione dell’edizione americana destinata ai i membri della First Ed. Society, Pennsylvania, la scrittrice afferma con forza il proprio ruolo di testimone e la volontà di lasciare una testimonianza documentata nel libro:

Col presente libro, io, nata in un punto di orrore definitivo (ossia nel nostro Secolo Ventesimo), ho voluto lasciare una testimonianza documentata della mia esperienza diretta, la Seconda Guerra Mondiale, esponendola come un campione estremo e sanguinoso dell’intero corpo storico millenario. Eccovi dunque la Storia, così come è fatta e come noi stessi abbiamo contribuito a farla.[26]

Morante, dunque, si dichiara testimone di un orrore, simbolico di un orrore più vasto, che è quello del secolo ventesimo, definito sin dalla cronologia della prima pagina «secolo atomico»[27]. Significativo poi il richiamo al sangue versato nella Seconda guerra mondiale. D’altra parte agli occhi di Morante in

un paesaggio di ossessiva monotonia […] ogni società umana si rivela un campo straziato, dove una squadra esercita la violenza e una folla la subisce.[…] La vita, nella sua realtà, sta tutta e soltanto dall’altra parte: con le vittime dello scandalo.[28]

La parola “scandalo” è un’altra che merita particolare attenzione: essa compariva nella prima edizione (uno scandalo che dura da diecimila anni) sotto alla copertina nella quale campeggiava una foto scattata da Robert Capa durante il conflitto civile spagnolo, raffigurante il corpo di un bambino riverso sulle macerie. I toni dell’immagine, con diverse gradazioni del rosso, restituivano una visione di violenza, di sangue, di morte, dal forte impatto visivo.[29]

Sentimenti e compassione

Un altro punto essenziale da affrontare riguarda poi il pubblico a cui Morante pensava potesse essere diretta la sua opera. È lei stessa a dirlo in exergo, in una delle molte citazioni che incorniciano il libro e che ha qui anche valore di dedica: «Por el analfabeto a quien escribo», un verso del poeta peruviano César Vallejo (1892-1938), indicato dall’autrice stessa nelle note[30]: lettori non abituali, analfabeti della letteratura che dunque non coglieranno l’alto tasso di letterarietà che pure presenta il romanzo, la ricchezza dei suoi riferimenti intertestuali, ma ne capiranno tuttavia il messaggio. Del resto, quasi a chiosa, Morante precisa:

Si capisce che questo libro potrà essere inteso da tutti, fuorché dai letterati. Anzi, come si capisce dalla dedica, le persone più semplici saranno quelle che potranno capirlo meglio: al punto da intenderne forse l’ultimo significato, tuttora oscuro, forse, anche a chi l’ha scritto[31].

A rafforzare questa intenzione l’autrice antepone alla dedica una citazione dal vangelo di Luca: «…Hai nascosto queste cose ai dotti e ai savi e la hai rivelate ai piccoli…perché così a te piacque.»[32] Emerge quindi con chiarezza, dalle riflessioni della scrittrice e dalle citazioni da lei scelte come paratesto, per quali ragioni e convinzioni Morante scelga di narrare in forma di romanzo, incurante delle polemiche dell’avanguardia (di cui si è già fatto cenno in precedenza) .L’autrice compie dunque questa scelta scientemente controcorrente perché vuole che il suo messaggio giunga a tutti nella forma più comprensibile e coinvolgente possibile. Perciò lavora a una forma letteraria data da molti per moribonda immettendovi nuova linfa anche attraverso la riproposta e la rielaborazione delle formule del melodramma, genere quanto mai radicato nella tradizione italiana, e del feuilleton, cui si richiamano le vicende patetiche che intessono il romanzo e la folla di nomi e figure che ne popolano le pagine, sempre perseguendo lo scopo della comprensibilità e del coinvolgimento che sono caratteri costitutivi del genere. E in effetti con questa operazione Morante rilancia il romanzo come affresco storico-sociale, con la coralità dei suoi quadri, e grazie al successo pur controverso che accompagna la pubblicazione della Storia ottiene di rifondare il rapporto fra intellettuale e società che si era sfilacciato anche ad opera delle sperimentazioni elitarie delle neo avanguardie. Possiamo dunque concludere che La Storia segna vistosamente la svolta dagli anni del rifiuto di quella particolare letteratura a quelli seguenti, disposti a riproporre forme letterarie e narrative meno criptiche e maggiormente iscritte nel solco della tradizione.

E tuttavia, riguardate oggi a cinquant’anni di distanza, molte delle critiche che rifiutavano di accogliere una logica diversa da quella strettamente ideologica, le sentiamo molto lontane. Infatti appare certo un abbaglio che si sia intesa o, meglio, fraintesa la presenza nel romanzo della sfera degli affetti e dei legami di fraternità e solidarietà fra i personaggi, certo anche con le loro lacrime (lacrimae rerum), come la proposta senza alternative di un’etica rinunciataria, inerte e vittimistica riassumibile in «niente cambia e non ci resta che il pianto»[33]. E parimenti pare oggi difficile condividere la demonizzazione che in quegli anni colpì tutti i libri commoventi (si pensi alla parodia che del Cuore deamicisiano fece Umberto Eco col suo Elogio di Franti[34]) pregiudizialmente accusati di ipocrisia e come tali rifiutati e derisi spietatamente. Senza dubbio molta acqua è passata sotto i ponti ed è indubitabile che già da anni si assista da più parti a un rinnovato interesse per l’empatia e il coinvolgimento emotivo dei lettori. Fra gli studiosi di varie discipline che su questo hanno appuntato la loro indagine, un posto di primo piano occupa con il suo saggio sulle emozioni Martha Nussbaum[35] che fra molto altro considera la compassione come fondatrice di un’etica razionale. E nel romanzo della Morante di compassione ce n’è davvero tanta, in comunanza profonda con quella di Simone Weil con la sua compassione per identificazione; infatti la vita e i testi della filosofa francese costituirono un incontro fondamentale per la Morante[36] e una presenza sempre operante sui suoi scritti.

La compassione è una chiave di lettura importante, forse addirittura LA chiave di lettura del romanzo: compare infatti nei confronti della sofferenza di tutti i viventi, compresi gli animali, presenze ricorrenti,[37] cui la scrittrice attribuisce una forma di conoscenza di tipo non razionale che conferisce loro la serietà e la dignità con cui li rappresenta. Ma la compassione è rivolta persino ai nemici, a Gunther, lo stupratore, e al soldato tedesco morente massacrato con folle violenza da Davide Segre, nella convinzione che ogni dolore, ogni sventura subita dal singolo o da una intera famiglia divenga sentimento della più generale sventura umana che, connessa all’esistere, tutti accomuna. E qui è davvero difficile non pensare a Leopardi, ai versi  del Canto notturno («in covile o cuna/è funesto a chi nasce il dì natale»)[38] e, INSIEME, a quelli della Ginestra che propongono agli uomini accomunati dal dolore di confederarsi in una “social catena”[39]); ma rispetto a Leopardi, con cui Morante condivide l’assoluta negazione del progresso, l’elemento in comune che hanno tutti i personaggi del romanzo sono l’irrilevanza e l’insignificanza non nei confronti della Natura, come nel poeta di Recanati, ma della Storia di cui sono vittime innocenti.

Pagine esemplari di microstoria

In un romanzo così ponderoso e così ricco di personaggi e di vicende, di macrostoria e di microstorie, le pagine esemplari che si potrebbero citare riguardo un aspetto o un altro della narrazione sono davvero molte.  Ne propongo alcune.

Il romanzo inizia con un atto di violenza, lo stupro perpetrato da un giovanissimo soldato tedesco ai danni di Ida, la protagonista femminile del romanzo. E frutto di quella violenza, una violenza potremmo dire provocata proprio dalla Storia, è un bambino dotato di grandi occhi turchini ereditati dal padre, che fin dalla nascita gli conferiscono un carattere anomalo. E anomala e prodigiosa è davvero questa creatura fuori dal comune, portata in modo particolare all’ascolto e alla osservazione. Le pagine dedicate al piccolo Useppe esemplificano la dimensione favolosa e magica che nel romanzo si intreccia con intensi effetti di chiaroscuro alla drammaticità e alle disgrazie della guerra in cui il bimbo si trova a vivere la sua breve vita. E sono pagine deliziose quelle che tratteggiano la straordinaria e gioiosa vitalità del piccolo («Non s’era mai vista una creatura più allegra di lui»[40]), la sua curiosità e la tenerissima affettività (si pensi al legame col fratello). Ma come osserva Cesare Garboli «le percezioni che questo bambino ha del mondo sono di natura duplice. Esse rinviano a un conflitto. Da una parte, allo stupore favoloso, alla confidenza innamorata, al senso di appartenenza al mondo […]. Dall’altra, a un principio di deformità, di oscurità più disumano e squallido della morte»[41]: sarà il morbo orrendo e immedicabile dell’epilessia. Nel mezzo della tragedia della guerra, ai cui orrori assiste inesorabilmente, il bambino rappresenta tuttavia la beatitudine dell’infanzia non ancora toccata dal Male, del Male ancora ignara. Dotato di eccezionale fantasia il piccolo Useppe interpreta ogni aspetto della realtà, anche il più drammatico, miserabile, o ripugnante, in chiave magica, favolosa, onirica, così che potrebbe definirsi una sorta di bambino poeta.

Su questo personaggio non appartenente al mondo degli adulti si è appuntata l’indagine dei critici per la complessità e il mistero di cui è portatore: non c’è dubbio che egli sia l’ultimo dei paria, un «bastarduccio», ma anche un fanciullo divino, non a caso accostato a Budda[42] e, nel tragico epilogo, a Cristo e come Cristo vittima innocente. La scrittrice gli attribuisce un carattere sapienziale che emerge nella sua adesione totale alla vita e al mondo grazie alla quale riesce a comprendere l’unità di tutto ciò che esiste: si pensi alla misteriosa comunicazione che instaura con gli animali e in particolare al suo rapporto con Bella, che comunica con lui con parole umane.  Nel personaggio di Useppe si è ravvisato da più parti il fanciullo mitopoietico di Leopardi, che con le sue percezioni dilatate e favolose trasfigura il reale, o il fanciullino pascoliano che «scopre nelle cose le somiglianze e  relazioni più ingegnose», e a mo’ di Adamo dà il nome a tutte le cose[43];  davvero incantevoli le pagine, punteggiate da ttelle e dondini, in cui la scrittrice esplora  i primi esperimenti nomenclatori di Useppe, indagando il linguaggio infantile, il «pappo e il dindi» di memoria dantesca[44]. Come è stato osservato, mai nella letteratura italiana prima della Morante un bambino è stato assunto a protagonista di un intero romanzo, il quale, apertosi sulla violenza da cui nascerà Useppe, con la tragica morte di lui si conclude.

Il Grande Male che lo uccide, l’epilessia trasmessagli dalla madre, diviene nel romanzo metafora del male che domina sul mondo e sulla Storia (e, come precedentemente ricordato, “Il Grande Male” era il titolo inizialmente scelto dalla Morante per la sua opera). Perciò il piccolo con la sua «lotta inaudita» condotta negli ultimi istanti di vita, «caduto e ricaduto»[45], diventa non solo il simbolo della lotta che l’uomo, fra cadute e riprese del cammino (come non ricordare il vecchierello leopardiano del Canto notturno?) sostiene in ogni momento dell’esistenza, ma si fa anche emblema dell’uomo come vittima immolata sull’altare della Storia. Infatti alla mente stravolta di Ida che, scoperto Useppe cadavere, corre «a precipizio per il suo piccolo alloggio» la «storia umana (la Storia)» appare «come le spire multiple di un assassinio interminabile. E oggi l’ultimo assassinato era il suo bastarduccio Useppe»[46].  Ma per raggiungere questo fine, «la strage del bambinello Useppe Ramundo», «tutta la Storia e le nazioni della terra s’erano concordate»[47]. A rendere efficacemente il concetto e l’immagine di Useppe  vittima innocente la scrittrice si avvale di una metafora che a molti lettori avvertiti è parsa echeggiare il cinema di Pasolini, in particolare alcune sequenze di Mamma Roma (1962) e de Il Vangelo secondo Matteo (1964). Infatti la posizione in cui viene rinvenuto il cadaverino di Useppe «disteso, con le  braccia spalancate»[48] richiama l’immagine di Cristo crocifisso che, innocente come il piccolo Useppe, riscatta con il suo sacrificio il male del mondo. Ma si fatica nel romanzo della Morante a cogliere un riscatto, a meno che non lo si voglia identificare nella pace attonita cui il dolore troppo forte consegna Ida nella quiete del manicomio e nel sorriso trasognato ed ebete in cui si rifugia sopravvivendo a se stessa.

Pagine esemplari di macrostoria

Ma altre pagine del romanzo più strettamente legate alla macrostoria devono essere qui ricordate, sia per la loro funzione testimoniale sia per il valore di denuncia che assumono: è questo il significato dell’episodio che si svolge alla Stazione Tiburtina, dove sotto gli occhi di Ida e di Useppe va in scena la mostruosa deportazione degli ebrei. Proprio allo sguardo ingenuo e inconsapevole della donna e del bambino si spalanca con straordinaria efficacia l’orrore nazifascista, con l’immagine di «una ventina di vagoni bestiame», alcuni «sprangati con lunghe barre di ferro ai portelli esterni»[49], da cui proveniva un «orrendo brusio» che Ida crede inizialmente sia «il grido degli animali ammucchiati nei trasporti»[50]. E lungo tutti i vagoni del treno di sterminata lunghezza corre affannosamente una figura di donna, sudata, trafelata, che chiama «con una voce quasi oscena» il nome dei suoi cari supplicando di essere caricata anche lei su quel treno perché, afferma, «Io puro so’ giudia».  É la signora Celeste di Segni, il cui marito gestiva al ghetto una botteguccia frequentata per piccole riparazioni o altro da Ida; nella realtà si trattava di Costanza Calò Sermoneta, la cui vicenda Morante ha attinto da una delle sue fonti dichiarate in nota[51]: Black Sabbath di Robert Katz.

Di questo episodio dal forte impatto emotivo (si pensi a quella pioggia di bigliettini che i deportandi fanno cadere sulla banchina nello struggente tentativo di dare notizia di sé ai parenti  rimasti a Roma), al di là della corrispondenza con la realtà storica, occorre considerare due aspetti: il primo è che la figura della signora di Segni, pur  descritta  nella concretezza del corpo («gambucce  senza calze, corte e magre, di una bianchezza malaticcia», il «corpo sformato»), dell’abbigliamento (lo «spolverino di mezza stagione»[52]) e del linguaggio romanesco («Vojo montà pur’io su questo treno!!»[53]) è la raffigurazione di una angoscia universale che trascende la contingenza e non ha né limite né soluzione. Il secondo aspetto è la reazione di Useppe, che

seguitava a fissare il treno con la faccina immobile, la bocca semiaperta, e gli occhi spalancati in uno sguardo indescrivibile di orrore […]. C’era, nell’orrore sterminato del suo sguardo, anche una paura, o piuttosto uno stupore attonito; ma era uno stupore che non domandava nessuna spiegazione.[54]

Anche il bambino con la sua paura istintiva, il suo piccolo cuore agitato dalla tachicardia[55], con l’orrore senza spiegazione che lo pervade (il vocabolo orrore è replicato a breve distanza), è immagine cosmica della angoscia e al tempo stesso testimone, accusatore e vittima della disumanità. E  questa disumanità assoluta dell’Olocausto Morante non cessa di presentarla, ancora una volta ricorrendo allo sguardo proprio dell’infanzia: il riferimento è alla drammatica filastrocca posta in epigrafe all’inizio del capitolo sul 1943[56]e attribuita ai bambini ebrei che, destinati alla deportazione, nel campo di Drancy avevano immaginato il paese meta del loro viaggio come «il paese dei fumi e delle urla», inventando il nome Pitchipoi «per  designare il paese misterioso verso il quale partivano i convogli dei deportati»: così ci spiega in nota la stessa autrice indicando  nello storico Poliakov la propria fonte.[57]

Le fonti de La Storia

Quanto alle fonti cui Morante ha attinto è lei stessa a indicare in nota[58] cinque autori, (oltre a Poliakov per la filastrocca dei bambini di Drancy), che, riconosce esplicitamente, «con le loro documentazioni e testimonianze mi hanno fornito degli spunti (reali) per alcuni singoli episodi (inventati) del romanzo» e per questo li ringrazia: Debenedetti, Katz, Levi Cavaglione, Piazza e Revelli. Di ciascuno cita il titolo di un saggio, di Revelli ne cita due. Ma dalle carte della scrittrice sono emersi elenchi di altri testi consultati per il romanzo, fra questi: la Storia della Resistenza romana, di Enzo Piscitelli, Le lotte contadine in Calabria nel periodo 1914-1922 di Enzo Misefari (per la situazione calabrese al tempo dell’infanzia di Ida), Il flagello della svastica di Lord Russell e non manca nemmeno il Manifesto del Partito comunista. Sono presenti anche opere letterarie come La Divina Commedia, Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, le Prose di Saba, a dimostrare che il repertorio di opere considerate dalla scrittrice doveva essere molto più ampio.

Lo stile

Infine due parole sullo stile della Storia. Pier Vincenzo Mengaldo[59] riscontra nel romanzo della Morante un «dispiegato plurilinguismo» che egli analizza con dovizia e puntualità: vi compaiono termini tecnico-burocratici, termini del linguaggio infantile (nei discorsi di Useppe), inserti medici connessi alla fenomenologia dell’epilessia accanto a espressioni di una certa «letterarietà interiorizzata», ma anche neologismi, parole gergali e dialettali, termini anglo-americani e tedeschi, espressioni dell’italiano popolare e regionale, dal Veneto alla Calabria e a Roma, citazioni di canzoni, di poesie, ma anche di leggi e di ordinanze. Questa varietà linguistica risponde all’ esigenza di fedeltà al reale ed esclude tuttavia qualsiasi intento documentaristico di tipo neorealista: si tratta di un accorto impasto linguistico in cui si mantiene un registro medio. Gli espedienti linguistici e stilistici che la scrittrice mette in scena sono indubbiamente funzionali al coinvolgimento del lettore e alla partecipazione emotiva alla vicenda: tutta una serie di diminutivi, di vezzeggiativi, del possessivo «nostri» anteposto ai nomi dei protagonisti, lasciano trasparire in modo piuttosto evidente la condivisione del destino dei personaggi da parte della narratrice, cosa che abbiamo già sottolineato parlando della voce narrante: a questo proposito è stato giustamente affermato che  nella scrittura del romanzo è come se i personaggi le tenessero la penna in mano.

Ma chi racconta La Storia? Molti hanno parlato anche polemicamente della riesumazione del narratore esterno onnisciente di stampo ottocentesco cui si dovrebbe il racconto in terza persona del romanzo; in realtà, se ci si attiene a precisi elementi di lingua e di stile, si scopre che si tratta di una narratrice in parte esterna e in parte interna, non in quanto ella stessa personaggio del romanzo, ma come testimone partecipe delle vicissitudini di Ida e dei suoi figli. Come osserva Cesare Garboli, «nella Storia la cosiddetta onniscienza è messa in dubbio a ogni occasione proprio dal narratore medesimo. La Storia è il solo romanzo della Morante a essere raccontato da Elsa Morante ipse (sic), con l’intonazione e il timbro della sua voce […]in evidente armonia col proposito di abbassare il più possibile il tasso dell’immaginario e di dare al romanzo la forma di una cronaca».[60] E propria della cronaca è l’adozione della struttura annalistica grazie alla quale «la sua è quasi una storia di Roma, anno per anno, dal 1941 al 1947».[61] Il carattere di narratrice mista, esterna e interna, si coglie bene nell’ultima pagina del romanzo: il dramma avvenuto in via Bodoni è riassunto da un titolo di giornale apparso il giorno dopo il fatto come notizia di cronaca: Pietoso dramma al quartiere Testaccio-Madre impazzita vegliando il corpo del figlioletto. Si è reso necessario abbattere la bestia.[62] E in effetti tutto il racconto della fine di Useppe è condotto in terza persona con taglio cronachistico; nelle ultime sequenze, però, si avverte, con sempre maggiore nettezza, la presenza di un commentatore che interviene in prima persona assumendosi la responsabilità di quanto afferma. Dunque, da un lato la narratrice con la terza persona vuole suggerire al lettore la obiettività e attendibilità dei fatti narrati, accertati scrupolosamente sui documenti, giornali d’ epoca e registri di ospedale; dall’altro lato, però, non esita a sottolineare la propria presenza dapprima intervenendo con commenti introdotti da formule impersonali come: «si dice», «è tempo di notare», poi usando la prima persona e dicendo “io”, uscendo cioè allo scoperto come Elsa Morante. E infatti della partecipazione intellettuale ed emotiva di Elsa Morante non mancano i segnali linguistici: dalla concentrazione dei diminutivi che con la loro carica affettiva si intensificano nella sequenza più commovente, mentre sono assenti nelle altre, al ricorso alle metafore animali così care alla scrittrice. Oltretutto, alla fine dell’ultima stesura manoscritta, questa narratrice, nel raccontare la sua visita a Ida nel manicomio romano di Monte Mario, ricorda di averle detto, tra l’altro: «Mi riconosci? Sono Elsa». A un certo punto, però, l’autrice decise accortamente di eliminare l’intero passo, il quale, sebbene intenso e toccante, avrebbe ristretto la prospettiva della voce narrante, che al tempo stesso comprende ma anche trascende Elsa stessa; proprio la rinuncia al passo consente alla voce  narrante che resta così imprecisata di  allargarsi, come afferma G. Bernabò, «a una sorta di inconscio collettivo» al femminile, in cui confluisce la voce delle madri di tutta una catena di generazioni».[63] E non a caso La Storia è stata definita fra molto altro «il romanzo della maternità».

«Con quel lunedì di giugno 1947, la povera storia di Iduzza Ramundo era finita»,[64] ma il suo decesso è segnato nei registri dell’ospedale alla data 11 dicembre 1956. Così si conclude la vicenda con questa discrasia fra la morte interiore e quella biologica della protagonista. Ma anche se non ci sono più microstorie da raccontare la cronologia in corpo minore continua: dal 1948 arriva al 1967[65] e l’ultima frase che leggiamo prima della criptica citazione di Gramsci e della parola Fine[66] è «e la Storia continua…»[67]

 Conclusioni

Si può senz’altro concludere che la controversa scelta di Morante di scrivere in forma di romanzo sia determinata dalla volontà della scrittrice che il suo messaggio giunga a tutti nella forma più comprensibile e coinvolgente possibile, nella convinzione che le persone più semplici, non i letterati, saranno quelle che potranno capirlo meglio. E rilanciando, con successo, il romanzo come affresco storico sociale, con la coralità dei suoi quadri in cui si inseriscono le microstorie dei personaggi comuni, Morante ottiene di rifondare il rapporto fra intellettuale e società che si era sfilacciato anche ad opera delle sperimentazioni elitarie delle neo avanguardie. La Storia segna vistosamente la svolta dagli anni del rifiuto di quella particolare letteratura a quelli seguenti, disposti a riproporre forme letterarie e narrative meno criptiche e maggiormente iscritte nel solco della tradizione. Il dualismo volutamente evidenziato nel romanzo morantiano fra macrostoria e microstoria, fra verità storica e verità romanzesca, riporta inequivocabilmente all’esempio di Manzoni e alla sua riflessione fra oppressori e oppressi, fra potenti e gente di nessuno, la quale paga il prezzo in lacrime e sangue, ecco lo scandalo, delle decisioni di chi manovra la macchina del potere; così come a Manzoni riporta il nesso bellezza-verità dell’opera letteraria. Infine, anche nella sua introduzione del patetico, del commovente, dell’emozione, che tante critiche costò a Morante, si può affermare che la scrittrice anticipò, mettendo a frutto la lezione di Simone Weil, le riflessioni di Martha Nussbaum sulla intelligenza delle emozioni. Dunque, tutt’altro che operazione di retroguardia quella compiuta da Morante, ma, al contrario, coraggiosa, originale, democratica, innovativa.

Bibliografia

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• E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti in Morante, Opere, cit vol. II. pp.1497-1569.
• E. Morante, Opere, a cura di C. Cecchi e C. Garboli vol. II, I meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1990.
• E. Morante Il 19 luglio 1943, in «Il Messaggero», 16 luglio 1974.
• M. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, Il Mulino, Bologna 2009.
• G. Pascoli, Pensieri e discorsi (1914), Il Fanciullino III.
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• M. Zanardo, Il poeta e la grazia, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2017-
• M. Zanardo, Per amore degli uomini e a gloria di Dio. Autocommenti a La Storia, Quaderno della biblioteca nazionale di Roma 17, pag.98.
• I. Zanni Rosiello, I donchisciotte del tavolino: nei dintorni della burocrazia, Viella editrice, Roma 2014.

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Note:

[1] Ritenuto dalle estetiche classicistiche un genere minore, a partire dalla seconda metà del Settecento il romanzo è promosso al centro del sistema letterario. Non a caso il Paese in cui si registra inizialmente questo processo è l’Inghilterra liberale, il Paese più avanzato sul piano delle trasformazioni sociali che accompagnano la Rivoluzione industriale. Nel genere sostanzialmente anarchico e indubbiamente più accessibile della scrittura narrativa, si riflettono le istanze di cambiamento del nuovo individuo appartenente alla classe borghese in ascesa, con il suo desiderio sempre più diffuso di riconoscere nei personaggi la storia della propria formazione e avventura nel mondo (si pensi a Robinson Crusoe, 1719, e a Moll Flanders, 1722 di Daniel Defoe, alla Pamela, 1740, di Samuel Richardson, a Tom Jones,1749, di Henry Fielding)

[2] N. Balestrini, E. Rasy, L. Paolozzi, U. Silva, Contro il«romanzone» della Morante in “Il manifesto”,18 luglio 1974,  in A. Borghesi L’anno della storia 1974-1975 Quodlibet, Macerata 2018, pag. 400-401.

[3] C. Garboli, Lo scandalo e la poesia, «Epoca»,12 ottobre 1974, in Borghesi 2018, p.679.

[4] Balestrini, Rasy, Paolozzi, Silva, 1974 in Borghesi, 2018, p.400.

[5] Per il dibattito politico e culturale che travalicò l’evento letterario in sé rimando piuttosto al ponderoso volume Borghesi, 2018, da cui sono tratte le citazioni, virgolettate e non, di questa pagina .Il saggio di Borghesi  bene  ricostruisce non solo il divampare della polemica, ma  anche la  scaltrita operazione di strategia editoriale, al tempo stesso culturale e ideologica,  che vide una stretta sinergia fra autore, Morante, ed editore, Einaudi: dall’immissione sul mercato librario di un’edizione economica del romanzo a un prezzo molto basso, alla molteplicità dei punti di vendita (edicole, stazioni, bancarelle), fino  all’acquisto a scopo pubblicitario da parte dell’editore di una intera pagina del Corriere e dell’Espresso. Fu senza dubbio un’operazione vincente:100 000 vendite in un mese, 600 000 copie in pochi mesi, mentre le copie vendute si assestano poi a 3000 al giorno soprattutto fra i lettori non abituali.

[6] C. Ginzburg, Rapporti di forza, Quodlibet, Macerata 2022.

[7] I. Zanni Rosiello, I donchisciotte del tavolino: nei dintorni della burocrazia, Viella editrice, Roma, 2014, pp.21,22.

[8] A. Manzoni, Del Romanzo storico e, in genere, de’ Componimenti misti di Storia e d’Invenzione, in Tutte le Opere, Avanzini e Torraca editori, Roma 1965, pp. 1139-1164.

[9] A. Scurati , M il figlio del secolo, Bompiani, Milano 2018 A. Scurati. M   Bompiani Milano 2018-2025; M Il figlio del secolo (2018); M L’uomo della provvidenza (2020); M. Gli ultimi giorni dell’Europa (2022); M. L’ora del destino (2024); M. La fine e il principio (2025).

[10] A. Manzoni, Lettre à Monsieur Chauvet sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie , in Tutte le Opere, cit. 1965,, pp.1063-1127.

[11] L’articolo in risposta alla inchiesta si legge ora, sotto il titolo Pro o contro la bomba atomica e altri scritti (pp.1497-1569), in E. Morante, Opere, a cura di C. Cecchi e C. Garboli vol. II, I meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1990. Tutte le citazioni del saggio di Morante sul romanzo si riferiscono alla suddetta edizione. I corsivi sono nel testo.

[12] Morante 1990, p. 1498.

[13] Morante 1990, pp. 1499-1500.

[14]  C. Garboli, Introduzione a E. Morante, La Storia, Einaudi, Torino 1995, p. XIX.

[15] Morante 1990. p. 1500.

[16] Morante 1990. p. 1500.

[17] Morante 1990. p. 1500.

[18] Morante 1990, pp. 1500-1501.

[19] Le citazioni di questo paragrafo sono tutte tratte da Morante 1990, p. 1501.

[20] Morante 1990. p. 1501.

[21] Appunto di autocommento scritto, e firmato con le iniziali E.M, su una copertina tagliata di quaderno rinvenuta fra le sue carte nel fondo Archivi, Raccolte e Carteggi: A.R.C. (presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma) 52I7/6 c.1.

[22] Il 19 luglio 1943, in «Il Messaggero», 16 luglio 1974, p.3.

[23] A. Manzoni, I Promessi Sposi, a cura di E. Raimondi e L. Bottoni, Carocci editore, Roma 2021, p. 23 e p. 24

[24] Morante. 1990, p. 1017-1018.

[25] Lo ricorda Monica Zanardo in Il poeta e la grazia, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2017, p.221.

[26] Testo originale, dattiloscritto, della nota introduttiva all’edizione americana della ‘Storia’ per i membri della First Ed. Society, Pennsylvania, in Opere cit..vol. I Cronologia p. LXXXIV.

[27]  La storia , cit.p 263

[28] Nota introduttiva all’edizione americana della ‘Storia’, in Morante. 1990, vol.1, pp. LXXXIII-LXXXIV.

[29] La foto fu poi sostituita nelle edizioni successive con quella di un bambino vivo seduto scalzo fra le macerie.

[30] Morante, 1990, Note, p. 1035

[31] A.R.C. cit. 52, I,7/6, c.56 r e c.57r ; si legge in Monica Zanardo, Per amore degli uomini e a gloria di Dio. Autocommenti a La Storia,  Quaderno della biblioteca nazionale di Roma 17, pag.98.

[32] Luca, X, 21.

[33] Borghesi, 2018, p .149

[34] U. Eco, Elogio di Franti in Diario minimo, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1963, pp. 85-96.

[35] M. Nussbaum,  L’intelligenza delle emozioni, Il Mulino, Bologna 2009.

[36] Per il fondamentale rapporto di Morante con Simone Weil si veda almeno C. d’Angeli, Leggere Elsa Morante.  La Storia, Aracoeli e il mondo salvato dai ragazzini, Carocci, Roma 2003, ma anche C. C. Bérard, Donne tra memoria e scrittura. Fuller, Weil, Sachs, Morante, Carocci. Roma 2009.

[37] Il cane Blitz, la cagna pastora  Bella , la gatta Rossella, i canarini “Peppinielli”, i gatti randagi protetti da Vilma, e altri ancora, taluni come similitudini o metafore, fino all’ “animaluccio” chiuso nella gabbietta dell’ospedale dove Useppe viene visitato in seguito alle crisi epilettiche.

[38] G. Leopardi, Canti, XXIII Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv.142-143 in Canti, Loescher editore, Torino,1971 p.181

[39] G, Leopardi, Canti XXXIV La ginestra o il fiore del deserto, v.149, in Canti cit.p.247.

[40] Morante. 1990, p. 394.

[41] Garboli, 1995, p. XVI-XVII.

[42] Morante. 1990, pp. 396-397.

[43] G. Pascoli, Pensieri e discorsi (1914), Il Fanciullino III

[44] D. Alighieri, La Divina Commedia, Purgatorio XI v. 105.

[45] Morante. 1990, p. 1017.

[46] Morante. 1990, p. 1018.

[47] Morante. 1990, p. 1018..

[48] Morante. 1990, p. 1017.

[49] Morante. 1990, p. 541.

[50] Morante. 1990, p. 540.

[51] Morante. 1990. Note, p. 1034-1036.

[52] Morante. 1990, p. 541

[53] Morante. 1990, p. 543.

[54] Morante. 1990, p. 544.

[55] Morante. 1990, p. 544.

[56] Morante. 1990, p. 423.

[57] Morante. 1990, Note, p.1034-1036.

[58]  Morante. 1990, Note, p.1035-1036

[59] Pier Vincenzo Mengaldo, Spunti per un’analisi linguistica dei romanzi di Elsa Morante in Studi novecenteschi, vol. 21, n. 47/48(giugno dicembre 1994) pp.11-36.

[60] Garboli, 1995, p. XXV.

[61] Garboli, 1995, p. XXV.

[62] Morante. 1990, p. 1019.

[63] G. Bernabò, Come leggere La Storia, Mursia, Milano 2011.

[64] Morante. 1990, p. 1021.

[65] Morante. 1990, pp. 1025-1029.

[66] Morante. 1990, p. 1031.

[67] Morante. 1990, p. 1029.