Storia e letteratura nei romanzi di Javier Cercas. Il racconto della memoria tra verità e finzione

Tra le 50.000 e le 100.000 persone hanno assistito in silenzio, con i pugni alzati, al corteo funebre dei carri funebri che trasportavano i corpi di tre delle vittime della strage di Atocha, a Madrid.
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Premessa: Javier Cercas e la rielaborazione del passato

Nello scenario della narrativa europea contemporanea, Javier Cercas occupa, senza alcun dubbio, un posto prioritario come autore in grado di investigare i confini tra storia e finzione, verità storica e invenzione letteraria. Nato a Ibahernando nel 1962, scrittore, saggista e docente universitario, Cercas ha costruito la propria poetica narrativa attraverso una tensione costante: ovvero quella tra il racconto dei fatti e la necessità di dare loro un senso tra ciò che è accaduto, ed è quindi documentabile, e ciò che invece resta fuori dall’archivio nel regno dell’interpretazione e della memoria. I suoi romanzi non sono semplicemente “storie ambientate nella Storia”: risultano essere, piuttosto, riflessioni sul modo attraverso il quale la letteratura può ergersi a strumento per indagare il passato e, contemporaneamente, per interrogare il presente. Il fulcro della narrativa di Cercas è l’ambivalenza: «Io non scrivo romanzi storici, scrivo romanzi che riflettono sul passato per parlare del presente».[1] È proprio questa ambivalenza che lo distingue da altri narratori della memoria: nei suoi romanzi, il passato non è una cornice, ma una materia viva, da rielaborare in maniera critica. In Soldati di Salamina (2001), opera che lo ha consacrato a livello internazionale, Cercas mette in scena sé stesso come narratore e ricercatore in quanto impegnato a ricostruire un episodio marginale della Guerra Civile Spagnola. Questa ricostruzione, tuttavia, non approda ad una verità oggettiva; anzi, il romanzo si struttura intorno ad una domanda che appare irrisolvibile: «Cos’era successo davvero in quel bosco?».[2] Perché il miliziano ha risparmiato Sánchez Mazas? Non lo sappiamo con certezza. Il gesto sembra essere di pura umanità, ma resta incomprensibile o comunque non riducibile ad una spiegazione morale semplice. È un atto che sfugge alla logica binaria della guerra: buoni contro cattivi, giusto contro sbagliato. Ed è qui che entra in gioco il concetto di “punto cieco” come minimo comune denominatore dei suoi romanzi.

Per insediarsi nell’opera e poterla creare in collaborazione con l’autore e appropriarsene, il lettore ha bisogno che l’autore gli conceda uno spazio: questo spazio è l’ambiguità; e, affinché il lettore possa penetrare in quello spazio e dispiegare lì il rigore, la sottigliezza e l’ingenuità armata che gli richiedeva Valéry, l’autore deve aprirgli una crepa, una sottile porta d’ingresso all’ermetismo del suo mondo fittizio: quella crepa è il punto cieco. Si potrebbe dire che, mentre legge i romanzi e i racconti del punto cieco, il compito del lettore consiste nel localizzare quel punto attraverso il labirinto di tracce che l’autore ha preparato; una volta localizzatolo, il lettore deve infiltrarvisi per addentrarsi a fondo e senza paura, come uno speleologo, in territori che soltanto il romanzo o il racconto possono esplorare, vietati a qualunque altra forma di conoscenza.[3]

Come molte altre fortunate figure metaforiche, anche questa trae origine dall’anatomia del corpo umano: pare che le nostre retine abbiano un punto laterale, non facilmente localizzabile, privo di ricettori per la luce e attraverso il quale non si vede nulla. Se non lo percepiamo è perché, come ipotizzò nel Seicento il fisico Edme Mariotte, nei due occhi i punti ciechi non coincidono, dunque l’uno vede quel che non vede l’altro e il cervello, per parte sua, supplisce con l’informazione ai vuoti del sistema visivo. Prima ancora di trovare una espressione adatta a renderne conto, Cercas comprese come i suoi romanzi ruotassero tutti intorno ad una domanda della quale non era possibile indovinare la soluzione, “una minuscola indeterminazione centrale” a partire dalla quale, o per approdare alla quale, tutto il romanzo avrebbe precisato la sua consistenza equivoca, contraddittoria, essenzialmente ironica.[4] Ecco allora la spiegazione alla domanda iniziale ovvero cosa fosse successo davvero nel bosco tra Mazas e il miliziano. Tutta l’inchiesta sulla quale si regge l’architettura del romanzo Soldati di Salamina ruota quindi intorno a questo “punto cieco”; la motivazione stessa del raccontare si irradia da questa domanda, che resterà tuttavia senza risposta.

In questo contributo, quindi, si intende analizzare in che modo Javier Cercas articoli il rapporto tra storia e letteratura, osservando le strategie narrative e i dispositivi metanarrativi che impiega per affrontare eventi storici fondamentali della Spagna del Novecento. Attraverso un’indagine comparata dei suoi romanzi più emblematici: Soldati di Salamina, Anatomia di un istante, L’impostore e Il Sovrano delle ombre si cercherà di analizzare e comprendere come la scrittura possa farsi non solo tramite di memoria ma anche strumento critico di rielaborazione storica e civile.

La svolta: da fiction postmoderna alla storia come presente

Prima della pubblicazione di Soldati di Salamina, Javier Cercas era principalmente conosciuto per i suoi romanzi postmodernisti, ognuno dei quali caratterizzato da uno stile giocoso e metanarrativo ridondante di citazioni, così come da strati di finzione più simili a Borges che alla tradizione europea del romanzo realistico. Come dichiarò lo stesso Cercas, questa fase della sua carriera era, almeno per lui, deludente, non per la qualità dei testi, ma a causa della distanza tra i testi e la realtà vissuta. In un’intervista nota, aveva infatti dichiarato:

Scrivevo romanzi che giocavano con la letteratura, ma non mi sentivo coinvolto. Era come se mancasse qualcosa di essenziale, qualcosa che avesse a che fare con la vita vera, con la storia, con le ferite del passato.[5]

La svolta avvenne con la pubblicazione di Soldati di Salamina (2001), che segnò un netto cambio di rotta nella poetica dell’autore. Non si tratta, tuttavia, di un passaggio alla narrativa storica in senso tradizionale. Come ha sottolineato più volte nelle sue interviste, Cercas non si riconosce nell’etichetta di «romanzo storico», perché i suoi testi non tendono a ricreare fedelmente un’epoca passata, quanto piuttosto a interrogare il presente attraverso il passato. «Non mi interessa ricostruire com’era la Spagna del 1939 o del 1981, ma capire cosa quei momenti dicono oggi di noi, del nostro presente. La storia è sempre adesso»[6]. La crisi personale e creativa che precede Soldati di Salamina è dunque anche una crisi etica e politica. Cercas sente il bisogno di raccontare ciò che è stato rimosso dalla memoria pubblica della Spagna post-franchista: le zone grigie, le ambiguità morali, le verità che nessuno vuole sentire. In questo senso, la sua scrittura si configura come un’operazione di recupero, ma anche di messa in discussione della narrazione ufficiale. Il romanzo che ne scaturisce non solo cambia la carriera dell’autore, ma ridefinisce il modo in cui la letteratura può affrontare la storia nel contesto spagnolo. Invece di rappresentare la Guerra Civile attraverso l’epica o il trauma, Soldati di Salamina sceglie un episodio minore, quasi marginale: il salvataggio di un falangista da parte di un miliziano repubblicano. Questo gesto – inspiegabile, quasi assurdo – diventa il punto cieco attorno al quale si costruisce un’indagine narrativa che è anche una riflessione sul significato della pietà, dell’eroismo e della verità. Il narratore del romanzo, alter ego dell’autore, si muove attraverso testimonianze, interviste, archivi e ricordi per ricomporre i pezzi mancanti di quella vicenda. Ma più si avvicina alla verità dei fatti, più si rende conto che questa verità resta sfuggente, contraddittoria. Come scrive nel testo: «La letteratura è la mia verità, ma non è la verità assoluta. È una forma di ricerca. E spesso la verità, come Dio, si nasconde nel silenzio».[7] Questa riflessione segna un punto di rottura con la narrativa precedente, e apre la strada ad una nuova concezione del romanzo: non più come rappresentazione compiuta del mondo, ma come spazio di interrogazione, inchiesta, messa in dubbio. Cercas diventa così uno dei maggiori esponenti di quella che si può definire una sorta di “letteratura della realtà” ovvero una narrativa che rifiuta la separazione tra invenzione e fatto, tra immaginazione e responsabilità etica. In definitiva, il cambio di rotta operato da Cercas con Soldati di Salamina non è solo tematico o stilistico, ma filosofico. Scrivere diventa un atto civile, un esercizio di memoria e insieme di dubbio.

Con questa nuova sensibilità, Cercas si inserisce quindi in un filone europeo che comprende autori come W. G. Sebald, Emmanuel Carrère e Svetlana Aleksievič: scrittori che, attraverso forme ibride di narrazione, hanno tentato di dare voce a ciò che la storia ha taciuto e alla memoria che fatica a diventare collettiva.

Soldati di Salamina: guerra civile, memoria e racconto reale

In Soldati di Salamina, l’opera che ha consacrato Javier Cercas a livello internazionale l’autore, dunque, non è tanto interessato a ricostruire l’accaduto in sé, quanto a capire come questa vicenda si collochi all’interno della memoria comune e della consapevolezza etica del Paese. La composizione del libro è articolata in tre sezioni: nella prima, il narratore – che condivide il nome con l’autore – racconta della sua crisi personale e artistica e di come abbia iniziato ad investigare su Sánchez Mazas, fondatore della Falange; nella seconda, colleziona testimonianze e materiali; nella terza, tenta infine di rintracciare il misterioso soldato che ha graziato il falangista. Il racconto si sviluppa come una meditazione sulla difficoltà, o forse sull’impossibilità, di giungere ad una sola verità storica. Come afferma il personaggio principale: «Una delle poche certezze che avevo imparato è che la verità è sfuggente, e spesso quello che crediamo vero non lo è, e quello che crediamo falso, lo è solo in apparenza».[8]

Il libro, insomma, si presenta come un esempio di quella che Cercas chiama «una narrazione reale»: una storia basata sui fatti documentati ma raccontata con le tecniche della fiction. In questo modo, Soldati di Salamina si colloca a metà tra romanzo storico e saggio narrativo. La linea tra storia e letteratura si confonde: la letteratura qui non si limita a raccontare la storia, ma la interroga, la reinventa e la mette in discussione. Tra l’altro, il vero protagonista non è Rafael Sánchez Mazas, bensì il suo avversario ovvero  il soldato repubblicano che, pur avendo l’opportunità di ucciderlo, decide di risparmiarlo. Questo gesto silenzioso e misterioso rappresenta l’anima etica del romanzo. Come dice Cercas: «Il vero eroe della storia è chi, potendo fare del male, sceglie di non farlo. Un uomo qualunque, senza nome, che compie un gesto inutile ma profondamente umano».[9]Attraverso questa figura anonima, che il narratore tenta di identificare come Antoni Miralles, l’opera mette in discussione le categorie tradizionali di bene e male, vincitore e vinto, eroe e codardo. Non si tratta quindi di celebrare l’epica della guerra, ma di scavare nei suoi aspetti più ambigui e nelle sue zone grigie.

Questo approccio si rispecchia anche nel tono della narrazione che è al tempo stesso autoironico e duramente sincero: il narratore non si presenta come detentore di verità, ma come persona fallibile, tormentata e consapevole dei propri limiti. In questo senso, Soldati di Salamina è anche un libro sulla scrittura e sul ruolo della letteratura nel modellare la memoria storica. La figura del narratore-autore che si mette in gioco in prima persona permette quindi a Cercas di esplorare il rapporto tra chi racconta e ciò che viene raccontato.

Narrare, in questa chiave, si trasforma in uno strumento per misurarsi con un’epoca trascorsa, a lungo accantonata o ridotta all’essenziale. In Spagna, dopo la conclusione del regime franchista, la transizione democratica aveva generato un implicito patto di riserbo: si preferiva non approfondire troppo le vicende passate, favorendo così la pacificazione del Paese. Attraverso il suo libro, Cercas infrange tale silenzio, non per alimentare nuove fratture, bensì per accettare la stratificazione degli eventi e onorare anche le vicende trascurate o negate. Un elemento distintivo di Soldati di Salamina nel confronto sulla memoria storica risiede proprio qui: proporre una cronaca che non si prefigga di chiarire ogni aspetto, bensì che accolga l’incertezza e ammetta l’assenza di soluzioni immediate. È importante rimarcare che il successo di questo libro ha generato una notevole risonanza nella società. In Spagna, Soldati di Salamina ha ravvivato il confronto sul ricordo della Guerra civile e sui personaggi meno in vista, dando il via ad una nuova stagione di analisi storica e letteraria. Non a caso, nel 2003, è stato trasposto in pellicola da David Trueba, e tradotto in più di venti lingue. In sintesi, Soldati di Salamina non è solamente la narrazione di un fatto dimenticato del conflitto, ma soprattutto una riflessione su come la letteratura possa dare voce a ciò che è stato taciuto. Un romanzo che attinge dalla realtà, certo, ma anche un’opera di invenzione consapevole, che mette in discussione ogni convinzione e orpello retorico, al fine di restituire alla storia la sua intera umanità e complessità.

Anatomia di un istante: il romanzo-saggio e la verità del gesto

In Anatomia di un istante, Javier Cercas prosegue la sua analisi del legame tra scrittura e storia, spingendosi oltre gli schemi narrativi comuni e dando vita ad un’opera originale, un misto di analisi politica, rievocazione storica e racconto letterario. Il cuore del libro è un episodio chiave per la democrazia spagnola: il tentativo di colpo di stato del 23 febbraio 1981, il cosiddetto 23-F, ovvero quando alcuni membri della Guardia Civil provarono a destituire il governo democraticamente eletto invadendo il Parlamento. Ma, come già visto in Soldati di Salamina, Cercas non è interessato a ricostruire l’accaduto nella sua interezza, quanto piuttosto a focalizzarsi su un’azione precisa: l’attimo in cui Adolfo Suárez, allora Presidente del Governo, resta in piedi, sotto i colpi d’arma da fuoco dei golpisti, mentre tutti gli altri parlamentari si riparano a terra. Il libro si sviluppa proprio intorno a questo singolo istante: «Un gesto semplice, quasi banale, ma che contiene un enigma, e forse, un significato nascosto».[10] L’interrogativo da cui parte Cercas è dunque simile a quello di Soldati di Salamina: perché qualcuno, nel momento in cui potrebbe cedere alla paura, compie invece un atto che va contro ogni aspettativa? E ancora: cosa dice questo gesto del passato politico della Spagna e della sua transizione democratica? A differenza dei suoi romanzi precedenti, Anatomia di un istante rinuncia deliberatamente all’invenzione narrativa e si fonda su un utilizzo rigoroso delle fonti. Nonostante ciò, resta un’opera letteraria a tutti gli effetti, perché non si limita a documentare i fatti, ma li analizza, li interpreta e li trasforma in racconto. È lo stesso Cercas a definire il libro “una contro-storia” una versione alternativa della narrazione ufficiale della Transizione, spesso celebrata in modo acritico come un passaggio armonico e indolore dal franchismo alla democrazia. Nel suo libro, Cercas costruisce il ritratto di tre figure centrali: Adolfo Suárez, Santiago Carrillo (segretario del Partito Comunista) e il generale Gutiérrez Mellado, i soli a non cedere al panico durante l’assalto al Congresso. Questi tre personaggi, pur provenendo da mondi ideologici e biografici opposti, incarnano, secondo l’autore, i paradossi della storia recente spagnola. In particolare, Suárez emerge come figura tragica: ex franchista convertito alla democrazia, uomo di potere costretto a gestire un processo che lo esclude progressivamente. Come scrive Cercas: «La democrazia spagnola si fonda su un tradimento. Ma è un tradimento necessario, un tradimento fondativo».[11] Il romanzo-saggio si configura così come una riflessione profonda sulla transizione, intesa non come pacificazione, ma come conflitto irrisolto. Cercas mette in discussione l’immagine conciliatoria proposta dalla narrazione dominante, e lo fa non attraverso lo scontro ideologico, ma mostrando la complessità umana dei protagonisti: uomini divisi, contraddittori, spesso in lotta con se stessi.

Altro elemento centrale è il ruolo delle immagini. Il gesto di Suárez è visibile nel famoso video dell’assalto, ripreso dalle telecamere del Congresso. Cercas parte proprio da quell’immagine, da quell’istantanea, per costruire il suo racconto. Ma, come accade spesso nella sua opera, l’immagine non basta: è il racconto che deve interpretarla, contestualizzarla, scavare sotto la superficie. «L’immagine dice tutto e non dice nulla. Il racconto le dà un senso, o almeno ci prova».[12] Anatomia di un istante rappresenta così un’evoluzione nella scrittura di Cercas: se Soldati di Salamina si fondava su un equilibrio tra realtà e finzione, qui la finzione è quasi del tutto assente, ma lo sguardo è ancora letterario. Il testo non si limita a spiegare i fatti, ma li trasforma in una narrazione etica e politica, capace di interrogare il presente. In questo senso, il romanzo-saggio incarna perfettamente l’idea cercasiana di letteratura come strumento di conoscenza: «Scrivere questo libro non è stato un atto di immaginazione, ma un atto di comprensione. Ho voluto capire, e per farlo ho dovuto raccontare».[13] In conclusione, Anatomia di un istante non è semplicemente un libro sul 23-F, ma un’opera che sfida le tradizionali categorie letterarie e storiografiche, proponendo una narrazione in cui il gesto individuale assume valore emblematico. Un gesto che diventa chiave di lettura per la democrazia spagnola e, più in generale, per il rapporto tra individui e storia.

L’impostore: identità, menzogna e memoria collettiva

Con L’impostore, pubblicato nel 2014, Javier Cercas porta alle estreme conseguenze la sua riflessione sul confine tra verità e finzione, tra narrazione storica e invenzione letteraria. Il libro si concentra sulla figura di Enric Marco, anziano attivista catalano smascherato nel 2005 come falso deportato nei campi nazisti. Per decenni, Marco era stato una figura rispettata, simbolo della memoria antifascista spagnola: aveva tenuto conferenze, partecipato a cerimonie ufficiali, rappresentato l’associazione dei deportati. Solo in seguito si è scoprì che la sua storia era frutto di una costruzione deliberatamente menzognera. Nel raccontare la vicenda, Cercas sceglie ancora una volta una forma narrativa ibrida: L’impostore è, formalmente, un romanzo, ma rinuncia ad ogni invenzione fabulatoria. L’autore lavora su documenti, interviste, fonti storiche, ma ciò che più lo interessa non è la denuncia dell’inganno, bensì la comprensione delle ragioni umane e culturali che hanno reso possibile quella menzogna. «Questo libro non è la storia di una bugia. È la storia di una verità costruita sulla menzogna. O di una menzogna necessaria per sopravvivere a una verità intollerabile».[14] Enric Marco diventa per Cercas una figura allegorica, quasi un personaggio letterario, emblema delle contraddizioni della memoria storica spagnola. L’elemento disturbante del libro non è tanto la scoperta della falsità, quanto la sua verosimiglianza sociale: Marco ha potuto raccontare la sua versione dei fatti perché la Spagna post-franchista aveva bisogno di una narrazione pacificatrice, eroica, moralmente consolatoria. In questo senso, L’impostore non è solo un’indagine individuale, ma una critica alla memoria collettiva, troppo spesso costruita su selezioni arbitrarie e omissioni.

Cercas, come in Soldati di Salamina e Anatomia di un istante, torna a riflettere sul ruolo della letteratura come forma di conoscenza etica. Il narratore, nuovamente un suo alter ego, si confronta con dubbi profondi sull’opportunità di scrivere questo libro, sul rischio di diventare complice del narcisismo del protagonista, o addirittura di fare spettacolo del dolore altrui. Ma, alla fine. prevale la necessità di raccontare. Come già accadeva nei romanzi precedenti, il protagonista assoluto del libro è un gesto, un’azione simbolica: la scelta di mentire per diventare parte della Storia. Ma se in Soldati di Salamina e Anatomia di un istante quel gesto era eroico o tragico, qui è profondamente ambiguo, disturbante, eppure profondamente umano. Marco costruisce una vita intera sulla rappresentazione pubblica, diventa un attore della memoria, ma anche un sintomo della fragilità del confine tra ricordo e invenzione. Un’altra linea tematica forte è il rapporto tra identità e narrazione. La domanda che percorre il libro – chi è davvero Enric Marco? – si trasforma presto in una riflessione più ampia: quanto delle nostre identità è costruito sul racconto che facciamo di noi stessi? E ancora: quanto può la società contribuire a sostenere, o addirittura a legittimare, una finzione collettiva?

L’impostore diventa così un testo cruciale per comprendere come la letteratura possa agire non come archivio della verità, ma come dispositivo per interrogare i meccanismi della rappresentazione storica. In questo senso, Cercas si muove su un crinale pericoloso: il rischio di trasformare un impostore in eroe letterario è reale, e l’autore ne è consapevole. Per questo introduce nel testo continue riflessioni metanarrative, interrogandosi sul proprio ruolo, sul rapporto tra autore e oggetto narrato, tra storia e fiction. Il testo si chiude con un paradosso: Marco, pur essendo un bugiardo, ha fatto conoscere la storia dei deportati spagnoli più di chiunque altro. Questo paradosso finale: l’impostore che, mentendo, ha fatto il bene della verità storica rappresenta in definitiva il cuore ambiguo del libro. Non c’è assoluzione, ma nemmeno condanna. C’è solo il tentativo di comprendere, attraverso la scrittura, la natura problematica della verità.

Romanzo o testimonianza? Il Sovrano delle ombre tra indagine storica e scrittura letteraria

Nel romanzo Il Sovrano delle ombre[15] Javier Cercas affronta nuovamente uno dei nodi più delicati della storia spagnola: la memoria della Guerra Civile, non attraverso gli occhi dei repubblicani, come nel celebre Soldati di Salamina, ma con uno sguardo più intimo e controverso. Il protagonista del libro è Manuel Mena, giovane falangista morto a diciannove anni combattendo per Franco nella battaglia dell’Ebro. Manuel Mena, tuttavia, è anche il prozio dell’autore, un parente ammirato dalla famiglia ma percepito come una figura imbarazzante da Cercas stesso. Questo romanzo, di conseguenza, segna un punto di svolta nel percorso letterario dell’autore ovvero il tentativo di ricomporre una frattura privata e collettiva: quella tra la coscienza individuale e la Storia. Il Sovrano delle ombre non è soltanto la storia di un giovane soldato caduto sul fronte franchista ma è soprattutto la storia di uno scrittore che, dopo aver a lungo rifiutato di affrontare questo tema, si immerge nella ricostruzione del passato “familiare e nazionale” La narrazione alterna ricostruzione storica, testimonianze orali, fonti archivistiche e riflessioni personali, in un dialogo continuo tra presente e passato.

Cercas intraprende questo viaggio nel proprio passato spinto da una forma di necessità morale: fare i conti con la propria eredità, anche quando è scomoda. La figura del giovane falangista diventa, così, uno specchio attraverso cui l’autore rilegge la propria identità.
Come in altre opere di Cercas, anche qui la narrazione si muove sul crinale tra saggio e romanzo, tra autofiction e inchiesta storica. L’autore-narratore è sempre presente, spesso in forma autocritica, dubbioso sulla legittimità della propria impresa narrativa. La storia non è dunque raccontata come un dato oggettivo, ma come qualcosa che va interrogato, mediato, tradotto. Questo espediente narrativo conferisce al testo una profondità metariflessiva: Il Sovrano delle ombre è anche, quindi, un romanzo sul fare memoria, sul raccontare il passato e le sue ambiguità. Cercas adotta infatti una struttura a doppio livello: da un lato vengono ricostruiti i fatti storici, dall’altro viene rappresentato il processo stesso della scrittura in prima persona. La reticenza si fa quindi metodo: il romanzo avanza a tentoni, come se l’autore stesso dovesse guadagnarsi il diritto di raccontare. Uno dei temi centrali del libro è la frattura nella memoria spagnola della Guerra Civile. A differenza della visione eroica del combattente repubblicano, la figura del giovane falangista pone interrogativi etici più complessi. Cercas non cerca né di assolvere né di condannare Manuel Mena, ma di comprenderlo nel suo tempo e nella sua ideologia. Così facendo, offre una riflessione sulla costruzione della memoria nazionale e sulla sua trasmissione intergenerazionale.  In questo senso, Il Sovrano delle ombre si inserisce in una tradizione letteraria che riflette sulla postmemoria ovvero quella memoria trasmessa da chi non ha vissuto direttamente gli eventi ma ne subisce l’eco culturale e familiare. Cercas, come molti autori del Secondo Dopoguerra europeo, esplora i limiti del ricordo ereditato, mostrando come la letteratura possa farsi strumento di riconciliazione o, almeno, di chiarificazione.

Il titolo del romanzo allude alla figura del “Sovrano delle ombre”, cioè colui che regna su un regno dei morti, privo di gloria e di memoria. È una metafora potente per descrivere la condizione di Manuel Mena, eroe perduto di una causa perdente (o moralmente ambigua), destinato ad essere dimenticato o rimosso. L’eroismo che il romanzo racconta non è quello celebrato dalla retorica ufficiale, ma un eroismo tragico, umano, pieno di contraddizioni. Il giovane Manuel viene rappresentato non tanto come un fanatico, quanto come un idealista, illuso da un’ideologia che sembrava promettere ordine e riscatto. La sua morte precoce lo cristallizza in una figura quasi mitica, ma senza trionfo. Con Il Sovrano delle ombre, Javier Cercas chiude idealmente un ciclo iniziato con Soldati di Salamina. Se quel libro esplorava l’eroismo silenzioso del repubblicano che salva il franchista, questo affronta invece il lato oscuro della memoria familiare.[16] In entrambi i casi, la letteratura si pone come uno spazio di mediazione tra realtà e finzione, tra oblio e memoria. Non si tratta di riscrivere la storia, ma di interrogarla, abitandola con responsabilità.

Conclusione

Le opere di Javier Cercas, analizzate qui, mostrano come ci sia una linea coerente di ragionamento narrativo basata su un dialogo ininterrotto tra storia e letteratura, realtà e finzione, memoria individuale e coscienza collettiva. Sebbene ciascuna delle sue opere si concentri su un singolo evento o personaggio legato alla storia della Spagna nel XX secolo, c’è una preoccupazione epistemologica ed etica condivisa della volontà di interrogare e rivedere la storia attraverso il racconto. Non è accurato dire che l’autore romanzi semplicemente la storia. Piuttosto, interroga la stessa storia del suo racconto, del suo ricordo e della sua codificazione. Le sue opere sfidano infatti le classificazioni canoniche e non possono essere etichettate come romanzi storici o saggi accademici, poiché sono ibridi narrativi in cui la verità degli eventi si intreccia con la verità del linguaggio letterario. In questo contesto, per Cercas, la verità è uno spazio di tensione esistente tra narrazione e fatti, tra ciò che è accaduto e ciò che è ricordato, tra silenzio e decisione di narrare. Da questo punto di vista, è contrario a qualsiasi forma di narrazione confortante o edificante rifiutando sia l’esaltazione dei vincitori così come la vittimizzazione dei vinti.  In breve, questa risulta essere una letteratura della complessità, che non cerca eroi puri o vittime assolute ma piuttosto figure ambigue e, a volte, contraddittorie che incarnano le stesse contraddizioni della storia. Un altro aspetto fondamentale dei romanzi di Cercas che ho cercato di porre in evidenza è il ruolo del narratore, che spesso si confonde con l’autore. Questo, ovviamente, aggiunge un livello metanarrativo al testo dove la scrittura si intreccia intrinsecamente come fosse un elemento della storia raccontata. Il narratore non si limita a descrivere il passato; pone anche domande riguardo l’essenza del narrare, la validità del racconto e sul posto dell’intellettuale nel mondo di oggi. È in questa luce che possiamo considerare Cercas come uno scrittore morale, non nel senso di un moralista, ma come un autore che comprenda la responsabilità etica dell’atto del narrare. Inoltre, i romanzi esaminati appartengono ad un contesto più ampio. Si tratta della letteratura della memoria nella Spagna post-franchista, sebbene la posizione di Cercas sia distintiva a causa del suo rifiuto di schierarsi apertamente, del suo desiderio di comprendere senza giudicare, di narrare senza idealizzare. Così, la sua scrittura si colloca in una zona di confine dove storia e letteratura si influenzano a vicenda. In conclusione, Javier Cercas ci mostra che la letteratura può e deve aiutare a plasmare la memoria sociale, non come un tribunale della storia, ma come uno spazio critico, dialogico, plurale, capace di sfidare le narrazioni dominanti e dare voce a ciò che la storiografia ufficiale spesso cancella. Infine, le sue opere ci insegnano che il passato “non è un blocco solido”, ma un paesaggio continuamente riscritto e che la verità, profonda e umana, non riducibile a cifre, può nascere solo dall’incontro tra storia e letteratura.

Bibliografia:

• “La Letteratura e la Storia” Atti del XI Congresso Nazionale dell’Adi, Bologna – Rimini, 21-24 settembre 2005, Gedit, Bologna, 2007.
• AA. VV., Fiction e non fiction. Storia, teorie e forme, a cura di Riccardo Castellano, Carocci, Genova 2021.
• B. Arpaia (a cura di), Dedica a Javier Cercas, a cura di, Thesis, Pordenone 2013.
• J. Cercas, Anatomia di un istante, trad. it. di Bruno Arpaia, Guanda, Milano 2010.
• J. Cercas, L’Impostore, trad. it di Bruno Arpaia, Guanda, Milano, 2015.
• J. Cercas, intervista in: B.Arpaia, L’avventura di scrivere romanzi, Guanda, Milano 2013.
• J. Cercas, Soldati di Salamina, Guanda, Milano 2002.
• J. Cercas, Il Sovrano delle ombre, ed.orig.2017, trad. dallo spagnolo di Bruno Arpaia, Guanda, Milano, 2017.
• A. Fiore, Javier Cercas e l’arte del romanzo, LEA, Lingue e Letterature d’Oriente e d’Occidente, n.5, 2016, pp. 657-669.
• L. Marchese, Storiografie parallele: Cos’è la non fiction?, Quodlibet studio, Macerata 2019.
• R. Rubinat Parellada, Critica de la obra literaria de Javier Cercas: una execraciòn razonada de la figura del intelectual, Vigo, Academica del Hispanismo, 2014.
• J. Serna Alonso, Historia y ficciòn: conversaciones con Javier Cercas, Punto de Vista Editore, Madrid 2019.
• E. Traverso, La tirannide dell’io. Scrivere il passato in prima persona, trad. di L. Falaschi, Laterza, Bari 2022, pp.109-167.
• I. Zanni Rosiello, Storia e letteratura. I romanzi come fonte storica, in “Storicamente”, 9 n. 7, 2013.

 

Sitografia

• J. Cercas, Il Punto cieco, intervista in “Il Manifesto”, 2014 in https://ilmanifesto.it/il-punto-cieco-di-javier-cercas-2 url consultata il 08/08/2025
• https://www.raicultura.it/letteratura/articoli/2022/03/Javier-Cercas-con-Bruno-Arpaia-7763fc3d-b438-433d-b233-261d75448625.html in raicultura.it url consultata il 08/08/2025
• J. Cercas, I ritagli della storia e la memoria dei romanzi, intervista di Elisabetta Menetti in https://site.unibo.it/griseldaonline/it/incontri/javier-cercas-ritagli-storia-memoria-romanzi url consultata il 08/08/2025
• https://www.leparoleelecose.it/il-punto-cieco-unintervista-a-javier-cercas/ url consultato il 09/08/2025
• https://site.unibo.it/griseldaonline/it/incontri/javier-cercas-ritagli-storia-memoria-romanzi url consultato il 09.08.2025
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Note:

[1] J. Cercas, intervista in: B. Arpaia, L’avventura di scrivere romanzi, Guanda, Milano, 2013.

[2] J. Cercas, Soldati di Salamina, Guanda, Milano, 2002, p. 115.

[3] J. Cercas, Il punto cieco, Guanda, Milano, 2016, pp. 51-52.

[4] Si veda anche l’intervista https://www.leparoleelecose.it/il-punto-cieco-unintervista-a-javier-cercas/ url consultato il 09/08/2025.

[5]  Arpaia, 2013.

[6] J.Cercas Il Punto cieco intervista in “Il Manifesto”, 2014 in  https://ilmanifesto.it/il-punto-cieco-di-javier-cercas-2 url consultata il 08/08/2025.

[7] Cercas, Soldati di Salamina, 2002, p. 203.

[8] Cercas, Soldati di Salamina, p. 115.

[9] Cercas, Soldati di Salamina p. 152.

[10]Javier Cercas, Anatomia di un istante, trad. it. di Bruno Arpaia, Guanda, Milano, 2010, p. 11.

[11] Cercas, Anatomia di un istante, p. 87.

[12] Cercas, Anatomia di un istante, p. 87.

[13] Cercas, Anatomia di un istante, p. 305.

[14] J. Cercas, L’Impostore, trad. it di Bruno Arpaia, Guanda, Milano, 2015, p. 9.

[15] J. Cercas, Il Sovrano delle ombre, ed.orig.2017, trad. dallo spagnolo di Bruno Arpaia, Guanda, Milano, 2017.

[16] Risulta interessante, a questo proposito riportare però il giudizio che del romanzo dà Enzo Traverso. A suo parere, infatti, Cercas fornisce una riabilitazione del prozio, il giovane franchista Manuel Mena, e ciò è il risultato di un’identificazione empatica “che si trasforma in sguardo storico politico, nella fattispecie sguardo apologetico”. Di fatto, commenta Traverso, la visione proposta da Cercas, “che non è certo un nostalgico del franchismo”, non è molto diversa da quella che ha ispirato per anni le feste nazionali spagnole in cui “un vecchio repubblicano marciava a braccetto con un ex soldato della Division Azul, quella che Franco mandò a combattere sul fronte orientale a fianco dell’esercito tedesco” e dunque un’operazione di revisionismo postideologico in quanto Cercas, come altri intellettuali della sua generazione, ha la responsabilità politica di aver contribuito ad abbattere “ i pilastri di una coscienza storica che vede nei fascisti, nei nazisti e nei franchisti i responsabili della distruzione della democrazia e nell’antifascismo una delle premesse della sua ricostruzione nel dopoguerra”. Traverso colloca quindi il romanzo di Cercas all’interno di una tendenza contemporanea, che investe opere storiografiche e letterarie, la scrittura soggettivistica del passato in prima persona come racconto dell’io nel presente; essa rispecchia la nuova forma di vita neoliberale che fa dell’individualismo un modello antropologico e privilegia una dimensione individuale e familiare della storia e della memoria più che una dimensione collettiva in una percezione presentista del passato. Per una ricognizione più approfondita del discorso si vedano i capitoli Storia e fiction e Presentismo in Enzo Traverso, La tirannide dell’io. Scrivere il passato in prima persona, trad. di L. Falaschi, Bari, Laterza, 2022, pp.109-167.